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Poesía visual: a roseisarose is a rose. . .
Minerva Reynosa
09/09/2007




Sabido es que la historia de la literatura latinoamericana surge desde la época novohispana, formalmente, como institución. La asimilación pronta entre los elementos precolombinos y la hibridación de lo español, trajo consigo la representatividad e identidad que hasta ahora caracterizan al cúmulo de países que le pueblan. El siglo de oro español se presenta como paradigma y emisor de una variada gama de tradiciones orales, que transformadas en el texto, fungieron en América como patrón y a la vez, receptáculo que alimentaba a los artistas-poetas. Sin más diferencia temporal, México pondera una de las voces más importantes de la lírica de la época: Sor Juana Inés de la Cruz. A la vez, Francisco Terrazas, Carlos de Sigüenza y Góngora y todos aquellos surgidos del ahínco de la aculturización verbal y literaria en la sociedad cortés. De tal manera, el siglo XVII novohispano con sus muestras piramidales, sus monumentos verbales, los poemas paradigmáticos como Primero Sueño, no han dejado de tener vigencia en la explotación lingüístico-estética de la formas escriturales, hasta este siglo.

La asimilación de esa tradición inmemorial: de los aforismos griegos, los epigramas romanos, las cantigas de amigos, las jarchas mozárabes, el romancero a las formas cerradas más comunes como el soneto, la décima, etcétera; vino a establecerse –hasta el momento– en el verso libre, la prosa poética y la poesía visual.

Posterior al surgimiento de la nación y con ellos los géneros literarios que representaba el gusto de las épocas; el romanticismo del siglo XIX aportó el inicio de la problemática intelectual: el yo ante lo otro, la cosa; y los otros como yo frente al sujeto mismo. Esa preocupación, dentro del campo de lo literario, ahondó en la relación gestada entre sujeto-lenguaje, y más tarde con el mismo signo lingüístico. Tal reflexión, sería parte de la vía hacia el desarrollo de las ciencias humanas y disciplinas afines que develaban las relaciones entre el hombre y su herramienta más básica e intangible: el lenguaje.

Así, el auge de la lingüística como disciplina, con intelectuales como Pierce y Ferdinand de Saussure –los principales–, cuestionó el proceso de la oralidad para clasificar la interpretación tangible del mundo, su representación en imagen, su evocación a la par del influjo psíquico como materia univocal, que nos diferenciaba de lo inanimado: la cosa. Esa veta de exploración definió un concepto y parte integrante de la capacidad lingüística concreta de los seres humanos: el signo. El cual, necesario en la asociación del sujeto con el objeto, otorgará campos de referencialidad –en distintos matices– que serán aprehendidos culturalmente.

De tal manera, como parte integrante de una evolución de siglos y de tradiciones que reconstituidas en el seno de distintas sociedades, la poesía se ha visto vinculada en es relación lenguaje + sujeto que le construye y el producto de esta relación = el poema:

‘Por caminos ignorados,
por hendiduras secretas,
por las misteriosas vetas
de troncos recién cortados
te ven mis ojos cerrados
entrar en mi alcoba oscura
a convertir mi envoltura
opaca, febril, cambiante,
en materia de diamante,
            luminosa, eternal y pura' [Nota 1].

De interés observar en el anterior poema la evocación en la voz poética por referir algunos símbolos socialmente constituidos en los valores amorosos y carnales de la mujer: la calidez, la luminosidad, la alegría, etc. Que en evidencia se transponen con sus antónimos, los cuales agobian a la voz poética en la soledad de su alcoba, pero no de su pensamiento. Así, la enumeración de los elementos lingüísticos que tienen un referente directo como algo ya preestablecido, es la tendencia –tal vez la única– que funciona en la memoria e imaginario colectivo, en la dificultad de otorgar el nivel sígnico: significado - - - significante: univocidad en la palabra.

Al respecto, el poema con sus aspectos sígnicos también trae consigo variadas posibilidades para otros entendimientos, recepciones y asimilaciones. De ahí que la poesía también se clasifique como visual, echando mano de los elementos icónicos, gráficos y sonoros que la potencialicen como un objeto funcional y útil.

Poesía visual
Parafraseando a unos de los semióticos de la cultura más importantes en Italia –después de Umberto Eco–, Omar Calabrese considera que el lenguaje visual es una construcción significativa, con un impacto mucho más poderoso que el solo concepto lingüístico. Donde la recepción se da de manera implícita, donde el ojo como órgano no simula un proceso de digestión del mensaje, sólo lo capta y en algunos casos, lo reproduce inconcientemente sin ningún proceso crítico. De ahí que emplee el concepto de alienación para caracterizar nuestra postmodernidad como una época donde los sistemas heterogéneos –de cualquier tipo–, conforman signos supra-explotados:

‘visual poetry takes mass communication as its object of research, and simultaneously as its own expressive medium. An attempt is made to emerge from the intellectuals ivory tower to express something using logo-iconic language (the same as that used by mass media) [Nota 2].

La poesía visual surge luego de los saldos reflexivos de la Segunda Guerra Mundial, con la idea de la reorganización social, a la par del empleo humanístico y tecnólogico en pro del crecimiento. La llamada también ‘poesía tecnológica’ –visual– toma mayor auge en los años 60, cuando se intensifica la conciencia de renovar actitudes vitales a través de un discurso socio-político, al servicio del cambio ideológico: la revolución. Aunque evidente, años antes, a finales del siglo XIX y principios del XX, las vanguardias inauguraban el arte al servicio de acciones comunitarias desde la médula del impacto estético, con la enérgica crítica desde el propio lenguaje y el medio de representación/comunicación del mismo para la receptividad.

Poesía Concreta
La poesía visual como disciplina artística al servicio de los lenguajes cultos y mediáticos, fue consideraba desde un principio como ‘concreta’. El crítico Mike Weaver –quien hizo la primera exhibición de Arte Concreto en 1966, en Londres–, distinguió tres tipos de poesía concreta: a) visual u óptica; b) fonética o de sonidos; y c) kinética o de movimientos con sucesión. Aclarando que en la tradición, en la hegemonía artística, los poemas con tales características habían sido llamados constructivistas o expresionistas:

‘The constructivist poems results from an arrangement of materials according to a scheme or system set up by the poet which must be adhered to own its own terms (permutional poems). In the expressionist poem the poet arranges his material according to an intuitive structure [Nota 3]'

Aún así, la poesía constructivista o expresionista no se distinguió mucho la una de la otra, porque en la particularidad del texto poético, se manifestaba el elemento visual y fonético como partes indisolubles. Más fácil fue clasificar el poema kinético, que incorporaba movimientos en la sucesión de las páginas –para el texto escrito y editado–; pero en esencia era igualmente un poema visual donde el sonido era palabra misma. Así, la poesía concreta se definió por el uso del lenguaje –principalmente– como materia concreta: las letras se observan, se ven; las sílabas se oyen; el movimiento se realiza, es acción está presente:

‘the concrete poetry is concerned with establishing his linguistics materials in a new relationship to space (the page or its equivalent) and /or to time (abandoning the old liner mesure. The visual poem is intended to be seen like a painting; the sound poem is composed to be listened to like music [Nota 4]'

De tal forma, la poesía visual, concreta, vendría a revolucionar la concepción de la poética como punto de encuentro entre otras disciplinas con similares intenciones: cambiar las viejas estructuras gramaticales. Para así, adecuarlas a los procesos comunicativos del siglo XX. Siendo principalmente los brasileños del grupo Noigandres, quienes siguieron las pautas para la máxima expresión de una poesía concreta latinoamericana, bajo el influjo del suizo-boliviano Eugen Gomringer.

La tradición vervicovisual
La escuela de la poesía visual, en específico, la poesía concreta, surge con Eugen Gomringer en Suiza. Éste, impregnado de los movimientos culturales de las vanguardias y sus resquicios, apoya su reflexión en torno a la forma de escribir poemas, como el paradigma del simbolismo francés al estilo de Mallarmé y a la vez, del anglocatólico T. S. Eliot con su Waste Land. Bien sabido es que Un coup de dés jamais n'abolira le hasard renueva la composición del poema, el empleo de las estructuras gramaticales dentro de la hoja, el uso de los blancos y la irrupción de la linealidad del enunciado, frase o verso:

Así, Gomringer, en el centro de las actividades artísticas europeas y en relación con otros sitios del mundo, saca a la luz una revista multidisciplinaria llamada Spirale. La cuál, con más ahínco muestra el interés por mezclar y emplear los elementos del cotidiano supraexplotables –como el discurso hacia las masas– para resintactizarlo y darle una connotación visual mucho más descarada, libre y sobre todo estética y crítica.

Hacia 1951 Gomringer publica una serie poética de cinco textos llamada Constelaciones. Poema hecho con tres sustantivos, la conjunción 'y' y una artículo indefinido:

‘avenidas
avenidas y flores

flores
flores y mujeres

avenidas
avenidas y mujeres

avenidas y flores y mujeres
un admirador
[Nota 5]

Años después, Constelaciones se convertiría en un libro de comienzo de poemas concretos. En el cual, con pocas palabras se podrían expresar infinidad de ideas de manera contundente, corta: concreta. Donde se empleaba de la manera más libre y con más intensión el espacio gráfico, con el elemento estructural del silencio, del blanco, de la vacancia mallarmeana. De tal forma, se creaban poemas estructurados, construcciones. Con Constelaciones, la poesía concreta fue un paso hacia nuevas direcciones, donde la sociedad se mueve en su intervención y envolvimiento de la rutina como forma contemporánea técnico-cientificista de aproximarse en el mundo y verlo. Como lo presenta el siguiente poema-manifiesto de 1920:

‘the word must be reconstructed
                   to follow the SOUND as well as
                   the IDEA
if in the old poetry
                   by the dominance of relative and
                   subjective feelings
the instintic meaning of the word is destroyed
we want by all possible means
                               syntax
                               prosody
                               typography
                               arithmetic
                               orthography
to give new meaning to the word and new force to expression [Nota 6].

Simultáneamente a lo que producía Gomringer en Europa, Brasil abrió una nueva etapa las vanguardias latinoamericanas con el grupo Noigrandres: Haroldo de Campos, Décio Pignatari y Augusto de Campos. Estos noigandres/o imposibles de traducir, se nominaban como tal por la influencia y tributo hacia los Cantos de Ezra Pound. La poesía concreta como movimiento artístico, tuvo su primera proyección formal en el Museo de Arte Moderno de Sao Pablo, en diciembre de 1956. Con lo cuál, se denominaba a la poesía concreta como la sincronización de las terminologías empleadas en las artes visuales –forma, textura, color, movimiento– y de la música avant-garde. El concretismo, como alejamiento de las pretensiones figurativas de la expresión –dejar de lado o ignorar al significado–, manifestaba la poesía en función de su autonomía. De ahí que se le tomara como un producto terminado, un objeto, la cosa en la disposición:

‘os poemas concretos caracterizar-se-iam por una estructuração ótico-sonora irreversível e functional, e, por assim dizer, geradora de idéia, creiando uma entidade todo-dinâmica, vervicovisual de palabras dúcteis, moldáveis, amalgamáveis, à disposição do poema [Nota 7].

En sí, la poesía concreta lo que vino a realizar en el panorama de las vanguardias latinoamericanas, fue cerrar un ciclo histórico del verso en cuanto a su unidad rítmico-formal –como lo que dicta Octavio Paz en El arco y la lira–. El espacio gráfico se incorpora dentro del poema como elemento de composición y crea una sintaxis especial en vez de un simple desarrollo temporístico-lineal:

‘beba         coca cola
babe          cola
beba          coca
babe          coca cola
caco
cola
cloaca [Nota 8]'

Los poetas paulistas entre los modelos a seguir en esta nueva tendencia escritural, tuvieron a Mallarmé con Un coup de dés jamais n'abolira le hasard; Guillaume Apollianire con Calligrames, James Joyce y sus palimsestos; e. e. cummings; el mismo Gomringer con las Constelaciones; Ezra Pound con Cantos; y William Carlos Williams. Un ejemplo: de Mallarmé adoptaron la funcionalidad del espacio en blanco; de Apollinaire el caligrama en virtud de una disposición gráfica en la página, rompiendo con la linealidad del discurso; de Ezra Pound el ideograma chino, yuxtaponiendo unas palabras con otras dando una unidad global y estética renovada a la palabra misma; de Joyce la subversión sintáctica al unir palabras, evitando y rompiendo el discurso tradicional; de e. e. cummings el aspecto físico de las palabras –mayúsculas y minúsculas–, junto con la abolición del verso.


De tal forma que los concretos revitalizan una tradición desvalorizada por la hegemonía estética que ponderaba en América Latina al momento. Revitalizando y poniendo en confluencia el pasado grecolatino, alejandrino, del renacimiento y barroco –véase los poemas de Teócrito de Siracusa, Simias de Rodas, Dosiadas, Optaciano Porfirio, Raimundo Lulio, etc.– con el simbolismo francés, el surrealismo, la escritura automática y en conjunto: la poesía concreta con bases teóricas y metodológicas.

La idea de la poesía concreta y del grupo Noigrandres era abordar el texto con el criterio estético-creativo o sincrónico, en contraposición con el histórico diacrónico. Por una parte, el método diacrónico no les interesaba porque sólo atendía a reconocer los periodos históricos, estableciendo concordancias y discordancias; una significación meramente documental, con juicios finales preestablecidos. Por el otro, era de más interés y más posibilidad creativa una poética sincrónica. Ésta atendía a la lectura crítica de lo diacrónico para rectificar sus juicios y criticarlos con los criterios del presente, con los ojos de la época. Con respecto a esta relación entre diacronía/sincronía del modelo jakobsiano:

‘los elementos de la dicotomía diacronía/sincronía están en relación dialéctica en dos niveles: a) la operación sincrónica se realiza contra un telón de fondo diacrónico, estos es, incide sobre los datos recogidos por la mirada histórica, dándoles relevancia crítica-estética actual; b) a partir de cortes sincrónicos sucesivos es posible hacer un trazado diacrónico renovado de la herencia literaria [Nota 9]'

Preocupados a la vez por los niveles semióticos y lingüísticos para generar nuevas formas, en pro de la ruptura lineal del poema: lo establecido. En semiótica, estuvieron cercanos a las teorías de Pierce y Morris, clasificando al signo con relación a las cosas: x) índice: cuando tiene referente directo; y) ícono: cuando posee una analogía como referente; y z) símbolo: cuando la relación signo-referente es arbitraria, convencional. Estudiando el proceso sígnico en tres niveles: 1) sintáctico: en las relaciones de signos entre sí; 2) semántico: relaciones entre signo y referente; y 3) pragmático: relaciones con el intérprete o con aquel que usa los signos. De ahí que el lenguaje de los diagramas, de la electrónica, de la matemática, la lógica, las artes visuales, el cine, les mostraran bajo la teoría, el tiempo, espacio y esfuerzo de la aglutinación de los signos mixtificados. Así, estos poetas concretos constituían dentro de sus paradigmas semióticos, la independencia y la unidad del poema como objeto, como cosa, pero también en al posibilidad subjetiva:

'É certo que qualquer linguagem nova, inicialmente, estará ligada, num certo grau, a uma ou mais linguagems já existentes. Com seu desenvolvimiento, porém, irá gradativamente se tornando autônoma. Essa autonomia esaa unicidade, não só uma linguagem relação à outras, mas mesmo de cada obra de arte, é, aliás, condição sine qua non para que uma obra artística possa ser considerada como tal. Em outras palavras; a obra de arte é irredutível [Nota 10]'

a rose is a rose / una rosa es una rosa una rosaesunarosaes / . . .
El verso paradigmático a ‘rose is a rose’ de la escritora estadounidense Gertrude Stein, del poema Sacred Emily fungió como pauta en algunos artistas para realizar sus composiciones y reflexiones en torno a la importancia reiterativa del mensaje y la evocación de la palabra. Como parte de la vanguardia cubista que se vivía principalmente en Europa, Stein al igual que Ernest Hemingway con 'the sun also rises', expanden las referencialidades de la Lost Generation –a la cual se integraban aquellos artistas exiliados– entre la decada de los veinte y treintas. ‘A rose is a rose’ de Gertrude Stein vendría, años más tarde a representar la posibilidad de la experiencia zen, de lo gnóstico de la relación entre imagen, signo y sonido en la realidad tangible: una rosa es una rosa…

En 1966 el poeta belga Paul de Vree publica ‘A rose is everywhere’, como oda y referencia a los versos de Stein. Este poema, con las consideraciones anteriormente mencionadas, emplea el espacio gráfico como momento de movimiento y fijeza de la importancia vital: una rosa: ‘a rose is everywhere / a rose / as a rose / for ever is / a rose / for ever everywhere / a rose’ [Nota 11]. Una rosa está en todos lados, una rosa como una rosa por siempre es una rosa, en todos lados una rosa. La lectura lineal implica un ejercicio de traducción y de traición con la sonoridad de la lengua en que está escrito el poema. En principio, el acercamiento del significado de la rosa: animación del objeto que brota de la tierra y en el poema mismo. La reiteración vertical y el juego de espacios que se combinan con las vacancias mallarmeanas acosan la temporalidad de esa acción de enunciar y del ciclo que versa en el nacimiento y muerte de algo viviente: renacimiento: por siempre/en todos lados. Una rosa es en principio una imagen conceptual, pero en la grafía es una palabra que representa un color –rosa roja– y una textura de suavidad que gesta la sublimación de omnipresencia. En la inmediatez de la lectura, la palabra es objeto, curvatura, relieve, no círculo sino el encajonamiento como símil de la aproximación finita del ser humano. Una rosa es una rosa aquí y en todos lados y por siempre: en el poema, en el espacio, en la imagen, en el tacto y en la vista.

En el devenir de la realización poética y de los postulados de las vanguardias latinoamericanas, específicamente, el poeta Augusto de Campos aporta otra lectura a partir de ‘a rose is a rose’. El poema visual, concreto ‘Una rosa para Gertrude’, realizado en 1988:

Es visible que la rosa de Gertrudis tiene los tres niveles de aprehensión de la poesía visual: lingüístico, sonoro y dinámico. Este poema es la muestra de un poema visual-objetual, concreto: no hay cancelación semántica del poema, sino que adquiere externidad, autonomía. Lo que significa que las grafías y los espacios despliegan al poema como objeto en una superficie dada. La tipografía por ejemplo, supone una forma escritural con sus arbitrariedades y cánones. ‘Una rosa para Gertrudis’ representa la confluencia de las consideraciones hegemónicas entorno al arte y una la gran aportación, la dosis de ruptura, alteración: ya no más poemas sistemáticos con cantidades industriales de sentimentalismo.

La materialidad del verso, así, pondera el fin que Mallarmé inauguró. El sujeto aprehendiendo al objeto en una relación individual y lineal que representaba el grillete social en el esquema de la Ilustración. El mundo ahora es nombrado de otra forma, una rosa es una rosa es unarosaesunarosa es… : el principio y el fin en ciclo, la víbora gnóstica. La poesía concreta de tal forma, se aproxima a la subjetividad en la libertad de la interpretación del lector; pero además, manifiesta una realidad evocada, viva, tangible, el poema un objeto potencialmente masivo. Los niveles de comprensión entre la literatura, el arte y lo extraordinario de lo real son reflejados en el ciclo infinito de la rosa como la misma rosa. El poema se objetiviza y tiene contenido de letras, imágenes y significados. Hay una interacción distintas de las estructuras y no anulación del lenguaje: se hace latente la sobrecarga significativa jakobsiana de la función lingüística del mensaje mismo. Así, el lenguaje es práctico, funcional, útil a la existencia del hombre en conjunto con la experiencia estético-lingüística. Esa alineación de Calabrese óptica: la mercadotecnia del poema: repetición: slogan. Poema-objeto pero con cargas significativas, estructurales y emotivas. La rosa es un ente que se repite en la realidad y en concepto mediante la arbitrariedad del proceso cognitivo.


Conclusiones
El legado cultural que los poetas concretos han dejado para la aprehensión del conocimiento poético, no deja de sorprender aún en el siglo XXI. De interés los manifiestos y postulados del grupo Noigandres, al utilizar la poesía como objeto verbal y estético que ocupa lugar tangible en este mundo: tiene masa. Siendo para ellos el principal vector de conexión con el futuro. Sí, visionarios, aunque las nuevas tendencias escriturales no se han ocupado mucho por el espacio gráfico en la escritura, sí las reflexiones entorno a la independencia del lenguaje. Vemos cómo el grupo de los neobarrocos toma como paradigma de Galaxias de Haroldo de Campos –así como él Constelaciones de Gomringer–, para dar representatividad y acordar que el lenguaje es una apropiación que es materia y potencialmente manipulable.

Por lo que he tenido oportunidad de ver, puedo decir que hay un enorme crecimiento en la actividad literaria local. Mi estado ha tenido buenos escritores, pero desgraciadamente no tuvieron las ventajas que tenemos ahora. La distancia física con el resto del país dificultaba la formación, el perfeccionamiento y la difusión del trabajo. En la actualidad no es tan difícil recibir talleres con escritores de trayectoria importante. Ahora noto una tendencia a la profesionalización, sobre todo en los jóvenes, que ya no se conforman con ser reconocidos a nivel local, sino que buscan (buscamos, pues) salir de la península, por lo menos con nuestra obra.


Bibliografía

- Argarañaz, N. N., Poesía Latinoamericana de Vanguardia: de la Poesía Concreta a la Poesía Inobjetual, Montevideo: Ediciones O Dos, 1992.

- Chatman, Seymour, Umberto Eco y Jean-Marie Klinkenberg (ed.), A semiotic lanscape. Proceeding of the First Congress of the International Association for Semiotic Studies, Milán: Mouton Publishers, 1974.

- De Campos, Augusto, Décio Pignatari y Haroldo de Campos, Teoría da Poesia Concreta. Textos Críticos e Manifiestos 1950-1960, Brasil: Livraria Duas Cidades, 1975.

- Montes de Oca, Francisco, Ochos Siglos de Poesía en Lengua Castellana, México, D. F.: Editorial Porrúa (Col. Sepan Cuantos…, núm. 8), 2001.

- Solt, Mary Ellen (ed.), Concret Poetry: a World View, USA: Hispanic Arte, Indiana University, 1968

 


Nota 1: ‘Décima Muerte’ de Xavier Villaurrutia en Ocho siglos de poesía en lengua española, p. 736.

Nota 2: Chatman, p. 756.

Nota 3: Mary Ellen Solt, Concrete poetry, p. 7.


Nota 4 : Íbid.

Nota 5 : Op. cit., p. 90.

Nota 6: Op. cit., p. 11.

Nota 7: Augusto de Campos, ’Poesia concreta’ en Teoría da poesia concreta, p. 34.


Nota 8 : Decio Pignatari, 'beba coca cola' en Concrete poetry, p. 108.

Nota 9 : Haroldo de Campos, 'Poesía de vanguardia' en Teoría da poesía concreta, p. 36.

Nota 10: Luis Ângelo Pinto e Décio Pignatari, 'Nova linuguagem, nova poesia' en Teoría da poesia concreta, p. 161.


Nota 11 : Paul de Vree en Concrete poetry, p. 179.

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Para saber más

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DATOS DE LA AUTORA:


Minerva Reynosa (Monterrey, Nuevo León, México, 1979).- Poeta y ensayista. Ha colaborado en diversas revistas y periódicos a nivel local y nacional. Recibió el tercer lugar en el ‘Concurso Literatura Joven Universitaria UANL’ en el rubro de poesía (2000 y 2001) y el segundo lugar en el ‘Certamen de Poesía Alfredo Gracia Vicente’ (2001). Está antologada en Literatura Joven Universitaria 1999-2001 por la Universidad Autónoma de Nuevo León; Caja de viento. Selección de poesía y cuento, ediciones El Árbol (2003); y Antología de Versos Veraniegos. Poetas de Nuevo León, CONARTE (2004). Su primer poemario se titula Una infanta necia publicado por la editorial independiente Harakiri Plaquettes (2003).
Invitada al ‘Maratón de Poesía’ que realiza el Grupo Tunastral en Toluca, Edo. de México (2004). Participó en Las romerías de mayo, en Holguín, Cuba; como exponente de la literatura joven regiomontana (2005). Ex-becaria del ‘Centro de Escritores de Nuevo León’ en el rubro de poesía (2003). Participante del I y II Encuentro de Escritores Jóvenes del Norte de México, realizado en la ciudad de Monterrey (Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, junio de 2005 y julio de 2006). Asistió como ponente en el XII Encuentro de Literatura Mexicana en University of Texas, El Paso (El Paso, Texas, USA. 1 al 3 de marzo 2007). Ganó el ‘Certamen Regional de Poesía Carmen Alardín 2006’ con el libro Emötoma (Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo, 2007). Actualmente es miembro del colectivo editorial independiente Harakiri Plaquettes, del proyecto artístico Colectivo Proserpina y del proyecto de traducción Las Infratraductoras Bárbaras del Norte. Realiza sus estudios de postgrado en el Colegio de Michoacán (Zamora, Michoacán) sobre la obra poética de Gerardo Deniz.