Kandinsky: la línea y la cromática abstracta y su semiótica espiritual
Daniel Alejandro Gómez
03/03/2008

Un repaso preabstracto y prevanguardista, y primeros apuntes kandinskianos

Con los impresionistas la forma pictórica de lo cromático- incluso unos atisbos innovatorios respecto a la linealidad- comienza a difuminarse, a recomponerse, a re-formarse.

Antes, y ahora siguiendo con la forma lineal, los esquemas que contenían la materia cromática- todo el armazón geométrico-estético- eran, generalmente, nítidos, contorneados, también convencionalmente figurativos. Los impresionistas, tomando el legado de la cremosa linealidad rococó y galante, fueron difuminando las líneas junto a un color más vivo pero vago, en toda una célebre revolución cromática y lumínica, cuyos estudios científicos fueron notables. Sin embargo, se mantenía esa forma, esa geometría antropocéntrica, humana, o los paisajes mimetizados en la narrativa artística. Los impresionistas, por demás, adhirieron a toda una praxis cromática, una intuición del color revolucionaria. Incluidas, además de la emoción práctica e intuitiva, unas tendencias del estudio del acervo científico, como la teoría de los colores de Chevreul. Sin embargo, la geometría estética y la transformación cromática- la linealidad no estrictamente mimética y la cromaticidad de intensa luminosidad de los cuadros impresionistas- también se vieron influidas por la menor rigidez social, y su consiguiente debate político y las nuevas prácticas y teorías culturales.

En un siglo, el Diecinueve, donde la tecnología y las comunicaciones eran cada vez más veloces- proceso que continúa hoy día con la Sociedad de las Tecnologías de la Información y la Comunicación-, la alfabetización- y el mayor debate ideológico, e ideológico-artístico en particular con su consecuencia práctica- permitió una renovación no solamente política, social e incluso gubernamental, sino también cultural y artística. Ante la transformación o cambio de la sociedad de fines del Diecinueve, en la época del impresionismo, asistimos a evoluciones, progresos, y, también, rupturas.

Y el arte fue, esencialmente, una ruptura en la cultura o la tradición del Occidente de la época; y lo sigue siendo, en cierto sentido, y pese al elitismo, hoy día.

Las ortodoxias, en ese debate ideológico donde intervenían nuevas clases sociales y culturales con sus distintas historias y experiencias, fueron cada vez más vituperadas; los postimpresionistas, esa especie de laboratorio multiforme, acracia creadora de las posteriores vanguardias veintentistas, fueron innovadores cromáticos como Kandinsky, pero también lineales y semánticos. Produjeron una nueva semántica global, nacida de la semántica cromática y la semántica lineal… Los postimpresionistas-como Van Gogh, Gauguin y Cezanne entre otros- fueron mucho más avanzados, en cuanto al contenido semiótico y también a la experimentación y reforma formal, que los impresionistas; pero, a diferencia de ellos, en su carácter básicamente anárquico como grupo o periodo pictórico-artístico, no supieron hacer una teoría uniforme- una base pensamental y deliberada-y lo suficientemente trabada.

Van Gogh, por ejemplo, adopta muchas veces una línea sinuosa, asaz ilusionista, como alucinada más bien. Su mensaje semántico y semiótica cromático-lineal parecen ser, a grandes rasgos, y sin tener en cuenta demasiado a la intentio auctoris, una alucinación espiritual, si tomamos ciertas partes de su obra como un signo completo. Su semiótica puramente cromática es esencial para su mensaje global, produciendo una intensidad colorística que estimula la recepción espiritual. Cezanne ya practicaba el desvelamiento y descomposición lineal, el desguace cuasi-geométrico y precubista de las formas lineales, un análisis de consecuencias semióticas, una especie de lenguaje, sí, pero geométrico-estético; allí el mensaje, el signo cezanneano, adopta, en efecto, purezas extralingüísticas: la semiótica pictórica de Cezanne sugiere, para el receptor, una idea y también una genética de la abstracción, con su característica de simpleza o simplificación figurativa, en busca de una mayor hondura intelectual. Gauguin obtiene una espiritualidad precursora de la cromática fauve; pero, a diferencia del cristianismo evangélico, intenso y emotivo goghiano, la espiritualidad de Gauguin es exotista, con su colorismo prefauvista…

De todo ello, saldrán las distintas vanguardias, esta vez sí con señales de grupos y escuelas, más que como individuos artísticos con una fundamental coincidencia cronológica; y con una ubicación y postura, por demás, de rechazo o superación del impresionismo. Las vanguardias del siglo Veinte no solamente estaban en contra o querían superar o transformar el impresionismo, concientemente o no: querían, además, transformar, romper o evolucionar, también concientemente o no, a toda la tradición anterior.

Una de esas vanguardias sería la abstracción. Respecto a ello, pensemos en el avance cezanneano y cubista hacia la geometría, sobre la revolución acerca de la forma antrópica del cuadro, incluso del paisaje visto humanamente. Proponiendo, en cambio, las posibilidades geométricas y de, por ejemplo en el análisis, desarticulación y revolucionaria rearticulación figurativa en la representación visual estética: en la deconstrucción, en efecto, y posterior reconstrucción, ya simplificada y abstractamente intelectual, de la línea.

Y una característica de las vanguardias sería, en efecto, no solamente el cambio, también, del material semántico, del lenguaje, del mensaje de contenido, sino incluso de los soportes formales para esa comunicación o posible comunicación de la díada productor-receptor pictórico y artístico en general.

Pues claro que la pintura es también un signo, una semiótica: sea específicamente lineal, específicamente cromática, o la semiótica general resultante de la conjunción de esas especificidades sígnicas del soporte técnico- en color y línea- de la semiótica semántica: del mensaje de signo que podría ser verbal, sea éste ficticio o representativo puro. Y el esquema lineal y el esquema cromático- la forma que contiene a la forma emotiva y cromática, y la forma que es alojada por la forma intelectiva del dibujo- pueden dar un mensaje: un mensaje tal vez mimético, como en la generalidad del arte y pintura anterior.

Una mimesis pura o una ficción, y en las diferentes acepciones acerca de la última: como la representación indirecta o la pura fantasía, fantasía en los diversos registros cualitativos de los signos que logran esas posibilidades semióticas ficcionales en la pintura.

En la ficción hay, pues: representación- o sea intención de verdad, pero indirecta- o fantasía pura.

Ante un observador, todo podría ser un signo; algo que, según el registro del proceso semiótico por ejemplo, puede llevar a una verdad, a una semejanza de la semiosis con lo cósico referencial, con la realidad fuera del signo, con lo efectivamente semiotizado.

La pintura y el arte preimpresionista- o acaso prevanguardista- apostaba destacadamente por esa mimesis, por el registro semiótico veraz, mimético. El cuadro podía ser una representación directa o indirecta, pero era una intención, estética, representativa al fin. El cuadro, la pintura, era una tendencia hacia la semiótica veraz, de la existencia efectiva extrasígnica, un soporte del signo en función de la verdad, de la ficción representativa, y no solamente fantasiosa. Como ficción representativa podríamos llamar a diversas historias narradas por el arte prevanguardista y preimpresionista, como las religiosas; la fantasía en cambio, creencias apartes, son las mitologías por ejemplo. Pero ese mensaje fantasioso, el de las mitologías, o fabuloso tal vez, estaba soportado por toda una técnica formal cromática y lineal- cromática si tomamos al color también como una forma semántica; formalismo cromático acentuado, como veremos, en la abstracción y su pureza formalista- convencional, antrópica, de paisajes mimetizados ortodoxamente y de seres biológicos, base de los animales fabulosos como el Unicornio.

La belleza, en ese tiempo que podríamos acotar hasta el principio del postimpresionismo, era vista como algo reproductivo, en sus diversas formas: reproducir lo más fielmente posible; o asumir que el mundo- o ciertos hechos del mundo- no era bello, y que necesitaba de una estética, y una belleza artística, cuya representación podía lograr un ilusionismo algo heterodoxo sobre ese canon de pureza estética.

La abstracción en general y la abstracción kandinskiana en particular no apuestan, pero solamente a primera vista, por esa posibilidad epistemológica y estética del signo indirectamente veraz; por esa verdad, aunque sea en la ficción representativa, y por esa belleza cuyas formas y semánticas todavía, en la época impresionista, no habían sido expuestas del todo a la experimentación ideológica de la Era Industrial, como en la propia abstracción. Ni siquiera la abstracción misma apuesta por la posibilidad de una fantasía al fin y al cabo de consecuencias verbales, sí, pero, sin embargo, de formalidad tradicional, con una línea o un cromatismo paisajístico, humanístico, biológico… La posibilidad verbal y de signo semántico de la abstracción, como en Kandinsky, está apoyada también en una transformación formal, en la línea y la cromática abstractas; cromática abstracta teniendo en cuenta el rompimiento figurativo de la vanguardia abstracta y el contenido consiguiente también abstracto- sobre todo para la semántica cromática formalista, espiritual y audiovisual de Kandinsky- del color.

Y más allá, por ejemplo, de seres animales mitológicos, las formas convencionales son-o fueron- convencionalmente biomorfas, humanas o animales; la cromolinealidad tradicional fue comenzando, sin embargo, a difuminarse definitivamente en el impresionismo; y terminando así en la reforma formal, semántica y semiótica de las vanguardias, y, entre ellas, de la abstracción y de la abstracción kandinskiana en particular.

Dentro de la estructura pictórica, de la forma del contenido- de la materia cromática y de la materia lineal respectivamente, ambas semanticizables-, Kandinsky opera también una reforma vanguardista, alimentado por las anteriores experiencias formales: en el plano intelectual dibujístico, con el protogeometrismo cubista; y, en la emoción espiritual de la cromática, en los fauves y la posibilidad espiritual del color.

En cuanto al contenido en sí, al contenido hecho signo y lenguaje por un receptor, Kandinsky- y cierta parte de la abstracción- aporta elementos de verdad, más allá de la pretendida autonomía de la forma abstracta, de la interioridad anímica del pintor. Kandinsky, que exhorta abstractamente por lo espiritual, quiere hablarnos, con su arte, respecto a la creencia en esa superioridad espiritual, y también, indirectamente, de belleza. Mensajes para una intención de consumo del material pictórico; para la, digamos, intentio lectoris espiritual de la pintura.

La verdad del mensaje kandinskiano, de la semiótica de su espacio, su línea y su contenido de figuraciones no miméticas y abstractas, tiene además una carga musical cromática, que forma parte de la carga biográfica general del pintor ruso, como su impacto wagneriano y la relación con Schoenberg. Los colores, y según las lecturas teosóficas a las que era adepto, están relacionados con los sonidos y con el alma. Y el color schoenberguiano en Kandinsky, digamos, es un pilar más de la semántica espiritual de la obra del pintor ruso.

El mensaje kandinskiano hecho lenguaje y narración veraz- la semántica, el sentido lingüístico de su semiótica- es, claro, la abstracción esencial de los colores y las líneas. Pero es, en su semiótica global-nacida de la forma cromática y la forma lineal- y su contenido lingüístico indirectamente representacional, una abstracción alusiva, que sale del registro de la pura fantasía y establece una representacionalidad espiritual, de trascendencia teosófico-religiosa.

Como la pureza geométrica, a la que apuntó la abstracción cubista, Kandinsky da un mensaje aparente, una sobreyacencia de no referencialidad; y, en efecto, la lingüística del arte del maestro ruso es un lenguaje subyacente, de latencia, inexistente, como los famosos lenguajes irreales e irreferenciales de Tolkien o Swift, en literatura. Sin embargo, la lengua abstracta de Kandinsky no adopta ni siquiera un alfabeto conocido: los lenguajes inventados de la literatura, por ejemplo en Swift, sí lo hacían. Usaban el mismo diseño de su soporte formal, el alfabeto, pero distribuido de una manera abstracta, puramente no referencial. La irreferencialidad kandinskiana, aunque es solamente sobreyacente, aparentemente autonómica, y que tiene una profundidad, un sentido verbal, una semántica profunda que apunta a una referencia espiritual, utiliza esos mismos soportes tradicionales, los soportes de la plástica pictórica: la línea y la figura y el color, pero revolucionados por los experimentos y puestas en práctica vanguardistas.

   

La línea, como geometría, dispuesta sin referencialidad mimética, crea ese volumen, esa figuración abstracta; de pureza no directamente representativa, como gran parte de las vanguardias, y cuya representatividad indirecta es, al mismo tiempo, una de las más explícitas por la carga biográfica y de vivencia teórica, reveladas en los ensayos kandinskianos espirituales, pero también de las más veladas en el facto pictórico, en la contemplación pura y lo más objetiva posible de su obra.

Su semántica es una semántica no solamente fantasiosa, sino, para decirlo de una vez, una fantasía abstracta; dicha abstracción abstrae precisamente de la propia fantasía tradicional, para hacerla signo y lenguaje alusivo y revolucionario formalmente, de indirecta intención veraz, para hacerla mensaje de cualidad referencial en suma. Es una fantasía, entonces, abstracta e inmaterial, ya que el mensaje kandinskiano se opone al materialismo y cientificismo de su época, y una fantasía, en suma, con una intentio auctoris también; una intención, entonces, indirectamente representativa como dijimos. Kandinsky apuesta por la ficción, por la ficción fantasiosa, una fantasía en cuya calidad ya abundamos; pero su proceso semiótico creativo alude a las formas geométricas y de semanticización cromática; para el indicio, la representación sumamente indirecta, de una realidad postulada: el espíritu.

Las fantasías formales y la tendencia semántica indirectamente representativa son, en cierto modo, como inducciones del mundo real. Las fantasías convencionales de un cuadro, como un Unicornio, pueden basarse en el mundo real, como la existencia de animales con cuernos y el caballo. Ello da un mensaje, que puede ser, formalmente hablando, mimético o fantasioso.

Pero Kandinsky no adopta una fantasía común en su formalidad; su fantasía, en la base formal, rompe la línea, como el vago lineamiento impresionista, y también, por ende, la figura y el realismo representativo a favor de una representación fantasiosa en lo formal, basada en el lenguaje formal abstracto. La figura- que podía ser convencionalmente cósica, que podía ser humana, biológica- adopta ahora la simpleza del geometrismo estético, y también su mensaje cromático. La geometricidad en su pintura, pues, es una forma no referencial; es una serie de puntos, rectas, curvas, planos y superficies- cargados con toda una inteligencia semántica del color-, y que no están relacionados necesariamente con el mundo real. Es el mundo real fantasiosamente geométrico, ante la geometría sin mundo real.

Claro que la ciencia geométrica, esa geometría invocada por el cubismo, es una abstracción de las formas de lo real. Una abstracción racional, de purezas de líneas, puntos, superficies y planos. Las formas se racionalizan hasta la desnudez; como una cadena lógica en la que, si apuntamos al geometrismo analítico, los conceptos son analizados y desguazados, que son deconstruidos hasta sus consecuencias últimas y atómicas… Así, el análisis geométrico, como una de las formas de la ruptura vanguardista- y con el soporte de la narrativa, de la semántica global de línea y figura-, propone esa figuración, digamos, geométrica o, más bien, geometrista. La antropomorfia, el paisaje, la biomorfia- sea fantasiosa, ficticia, así como mimética- dejan paso al análisis o síntesis abstractista de la línea, a la descomposición o composición geometrista e irreferencial, por ejemplo, de dicha línea antropomorfa, de paisaje y de biomorfia, para llegar a la forma, a la re-forma más bien, lineal sin referencia a la realidad fuera de la geometría.

El cubismo fue un importante, a diferencia un poco del expresionismo, aporte a la abstracción, sobre todo linealmente. La fantasía cromática de los fauves, la ruptura del canon del color, en efecto, se une a la ruptura de la línea de figuración convencional en los cubistas.

      

El nuevo color y la nueva línea, junto con algún bagaje tradicional de medievalismo ruso y germánico por ejemplo, serían adoptados por Wassily Kandinsky en su abstracción lírica-espiritual. El abstractismo kandinskiano ocurría en la misma época en que había otras abstracciones, que tomaban a la línea y al color según su propio estilo, como el neoplasticismo; sin embargo, con su labor teórica, su mensaje teosófico-religioso, Kandinsky, acaso, dejaría la más profunda huella en la cultura occidental sobre la abstracción.

Veamos, pues, esa fantasía sin nada, patentemente, en el mundo real. Esa fantasía racional de la línea y de lo emotivo cromático, dualidad propia de la abstracción espiritual de Kandinsky, y de su consiguiente semántica y proceso semiótico.

Línea y color de Kandinsky: la semiótica espiritual

En todo proceso semiótico, y en todo contacto artístico o estético entre productor y receptor sígnico, hay, desde el producto creado, una intención autoral. Más allá de la esencia del texto artístico, en este caso de la obra kandinskiana, más allá de la semiótica esencial- de qué es el texto, y del mensaje semántico y lingüístico esencial del texto, o de su mensaje esencial llanamente sígnico y no lingüístico-, apuntaremos cosas sobre los contextos creativo-receptivos; y específicamente el contexto autoral, claro, para mejor inteligencia de la recepción de la obra kandinskiana, teniendo en cuanta la carga biográfica de dicha obra. Un contexto autoral, pues, que está dado por la biografía y la experiencia teórica del autor, por su individualidad en general, y su individualidad creativa en particular: de experiencias personales, por ejemplo, específicamente estéticas, artísticas y pictóricas.

  

Esa carga biográfica, y la carga biográfica estética en particular, se realiza en el horizonte de sucesos de la experiencia general del autor, que incluye el lenguaje, el arte, todas las experiencias… Asimismo, y en el caso de un individuo artístico, de un individuo pictórico, en este suceso de experiencias- y de recorte de la carga biográfica según las posibilidades psíquicas y físicas experienciales; el horizonte de experiencias limitado individualmente digamos- es importante la experiencia pictórica, el encuentro con el arte, con el lenguaje- previo a la obra, y experimentado o contemplado-, con la posibilidad, asimismo, del lenguaje artístico resultante de las líneas y de los colores. Es de destacar, al respecto, el contacto de Kandinsky con los aspectos telúricos germánicos y rusos, su eslavismo, su germanismo, ambos en un romántico aire medieval, popular, de raíz folclórica, y que incluye, tal vez, la iconoclasia ortodoxa, ese gran acicate amorfista, abstracto. Es lo que resalta, pues- junto con sus contactos teóricos con la teosofía y la antroposofía y, también, la vanguardia musical schoenberguiana y de la Segunda Escuela de Viena- al individuo pictórico Kandinsky para hacer la semántica, el signo lingüístico posible en la abstracción kandinskiana dentro de su general proceso en creación y recepción de signo semiótico: es, también, el individuo de cultura general Kandinsky, con el acervo teórico ya apuntado. Con lo que se llega, artística y cultural e intelectualmente, a la individualidad lingüística del signo abstracto de las Improvisaciones, Impresiones y de las Composiciones por ejemplo… Es el individuo- la semiótica única e irrepetible en creación y recepción- del verbo espiritual, y de la semántica y la palabra espiritual-teosófica.

En esta experiencia de individuo artístico de Kandinsky, según nuestra documentación, y también del individuo general de Kandinsky, se ayuda a hallar la individualidad semiótica creativa, y la propia individualidad de cada receptor kandinskiano condicionado por la propia creación: el individuo de signo, tanto recibido como creado, que conforma cada uno de sus cuadros y su obra pictórica en general, obra que podemos concebir también como un signo completo. Y, en la carga biográfica, es notable el código colorístico, que, por ejemplo, nos ayuda a sondear el individuo Kandinsky, y también, por ende, cada uno de sus elementos sígnicos pictóricos, cromolineales- incluyendo la forma lineal auxiliada por el color en su significado-, cuya intención autoral será semiotizada por el receptor: elementos, pues, elegidos para la constitución del propio e individual signo completo de la obra en la recepción, en el individuo receptor.

El tejido sígnico que conforma cada receptor, la específica semiotización pertinente para el que experimenta esa creación del signo artístico o semántico, por otra parte, sirve para elucidar, desde la recepción, y teniendo en cuenta la cognoscibilidad de la carga biográfica del autor, el campo de la experiencia receptoria: la elección del receptor, teniendo en cuenta también el individual campo de experiencias receptivo, con su propia carga biográfica, para constituir su signo recibido desde la obra completa; el tejido sígnico elegido para semiotizar el signo completo de la obra recibida.

Tenemos, hablando del tejido sígnico, dentro de un cuadro a elementos de semántica o semiótica lineal y de semántica o semiótica cromática, que pueden formar un grupo o elemento sígnico de sentido completo para el receptor, un grupo o elemento que ya no es más divisible, un elemento electo, un átomo de signo artístico para ese receptor que va completando, con los grupos y elementos pertinentes según su horizonte de experiencias, a su propio signo recibido global. Y cuya semiosis, como la producción de la obra, será individual, y, hablando estrictamente, incomunicable, irrepetible en virtud de la individualidad e irrepetibilidad de cada signo y cada proceso semiótico, de recepción o creación, en cada uno de los individuos, en el hombre en su calidad individual.

Sin embargo, la individualidad del signo no puede obviar la semejanza entre los signos y entre las distintas recepciones de signos; y ello, hablando estrictamente, ante la no equidad entre el mundo y el mundo semiotizado y de las inequidades de las distintas semiosis de los individuos entre sí. Pero el entendimiento, sin embargo, es válido para un contacto comunicativo humano mediante los signos y los signos artísticos específicamente: es decir, la semejanza entre signo-lo significado y de la semiótica de los distintos individuos semióticos- del homo semioticus como individuo inigualable, pero también como especie en base a la semejanza posible entre los procesos semióticos individuales- es algo real, no solamente posible; y dicho entendimiento se logra, por ejemplo, en varias recepciones semejantes- en las que se apoyará este ensayo-, por ejemplo, del signo pictórico kandinskiano…

      

Respecto a la intención sígnica y particularmente semántica de Kandinsky, a esa intención para el hecho de la recepción, respecto a la narrativa o argumentación, por ejemplo, cromática, espiritual y musical del pintor ruso, a esa emoción de espíritu sonoro del color, dicha intención lingüística y de generalidad semiótica está moldeada, amén de su esencialidad cromática, por ese quiebre de la línea que había empezado el vago contorno impresionista, y llegado al clímax preabstracto del cubismo, y su análisis y descomposición-o síntesis y recomposición de figuración rupturista- para una inteligencia de, digamos, figuración geométrica, o, cuanto menos, geometrizante para la cultura artística.

Y la abstracción en general, sobre todo en cuanto a la forma, es fundamentalmente lineal; es geometría o geometrismo estético, y el término estético entendido ampliamente: como una cualidad que conmueve y descotidianiza- incluso en aspectos intrínsecos como en la relación de la abstracción artística con el arte de su propio tiempo- la creación y recepción normal de los signos estéticos; una búsqueda de conmoción y anomalía, de no necesaria pureza estética en cuanto al canon normal de la belleza, que intenta el signo artístico en general, como en la abstracción y su esencial apoyatura de, digamos, conmoción y descotidianización lineal.

Kandinsky se apoyó en todo ese debate formal y revolución, como en el desarrollo y fomento de la línea pictórica cezanneana y de los cubistas, que ya venía de décadas antes del 1910, década establecida del comienzo abstracto. Pero Kandinsky dotaría a la abstracción, con ese lenguaje específico kandinskiano de fluidez y movimiento lírico geometrista en líneas y sentido del color, de un mensaje indirectamente referente, y, por demás, trascendente.

El contenido cromático, parte esencial de su mensaje y su lirismo dinámico, de líneas puras curvas, móviles- con un color en su trabajo y función de alteregoísmo musical y espiritual, como en el pitagorismo músico-matemático-, se halla encorsetado por esta nueva pureza- o acaso desnudez- de la línea geometrista abstracta de la que hablábamos. La línea representativa, directamente semanticizable por ejemplo, como la figuración antrópica, es reemplazada por un análisis o síntesis lineal que lleva a la figuración geometrista y que puede conducir a una tajante indirección en su representatividad, por ejemplo en su posible resultado verbal; y donde la desnudez o reforma simplificada de lo lineal encorseta las diversas renovaciones o, más bien, revoluciones cromáticas. Dentro de esa abstracción o geometría de la línea, de su desantropización, de su desbiologización, de su rechazo del paisaje mimético y, también, miméticamente fantasioso, la línea abstracta kandinskiana adopta un dibujo de geometrismo curvo y fluente muchas veces, móvil según dijimos, que intenta tocar la tecla musical, de líneas puras que fluyen en líricos colores en lugar de la intelectualidad sumaria del dibujo más rígido, del geometrismo de tendencia rectilínea. Sin embargo, más allá de esta fluidez abstracta lineal, Kandinsky opta también por una conjunción de la semiótica abstracta de la línea con la semiótica abstracta del color, para así conformar un proceso semiótico completo, el contenido semanticizable; y que, según la carga biográfica, adopta la revolución lineal de los estudios cezanneanos y el cubismo de Picasso, pero también con un gran hincapié en una especie de narrativa y semántica cromática, que se dirige a un estímulo emotivo y espiritual, conformando un signo global lírico-trascendente, de color poético y mensaje semántico inmaterialista, afecto a las preocupaciones espirituales kandinskianas, y a su abstracción no solamente geometrista, sino también a una abstracción audiovisual en su relación, por ejemplo, con la música de Schoenberg.

Es decir, respecto a lo último, una abstracción de lo visual, de lo pictórico, junto a una abstracción de sugerencia auditiva, del sonido vanguardista musical.

Lo musical, muchas veces, y el arte no representativo son abstractos. Hay dos tipos de abstracciones en la abstracción kandinskiana: una, la abstracción más usual y más intrínseca al arte pictórico: la abstracción de la desnudez, de la pureza, del análisis por ejemplo: de la descomposición de formas lineales que contienen las evocaciones cromáticas de los ensayos de Kandinsky, en un geometrismo cuasimatemático. Esa abstracción de desnudez, de pureza- podríamos decir que referente a la geometría fantasiosa de cierta abstracción puramente pictórico-artística-, se halla junto a una abstracción pictórico-musical. La música, en efecto, es un arte abstracto, más allá de la sugerencia sémica y verbal de la programática musical o de la ópera o revolución dramática wagneriana, de los sonidos músicos que evocan un orden semántico o sígnico representativo en fin. La música, claro, también tiene su especie de pureza, su falta de emoción virtuosa, como en la época clásica del Dieciocho, donde los sonidos se matematizan digamos; se hacen para el oído esencialmente intelectual. Dicho estilo puro goza de gran acepción en la llamada Primera Escuela de Viena de la música clásica, en el siglo Dieciocho; por otro lado, se halla esa abstracción pictórica fantasiosa, espiritual. La música a veces, lo dijimos, evoca el orden semántico y la semiótica representativa, el signo saliendo del mero registro de inexistencia o pureza desnuda abstracta; todo ello se referencia en Kandinsky con una fantasía, con una abstracción técnico-pictórica, de color, de línea y de sonido, o con una representación de ficción interartística.

La espiritualidad en el arte, como en el caso de la música, se halla, por ejemplo, en los programas, en la renovación wagneriana- que tanto conmovió al pintor ruso-, más allá, pues, y superando esa abstracción racional dieciochesca. Allí la música, el signo en general y el signo lingüístico, la palabra, se hallan relacionados con una calidad espiritual, de no necesaria representatividad patente, o cuya representatividad es asaz hipotética y trascendente, como, en cierto sentido, la religiosidad teosófica a la que estaba vinculado Kandinsky.

El arte abstracto y la música, y la música preatonalista de la segunda mitad del siglo Diecinueve y luego el atonalismo veintentista con el que se relacionó el pintor ruso, pues, invitaban al mismo tiempo a una pureza de desnudez, de mathema estético, en los soportes formales de la semántica y el signo pictórico de Wassily Kandinsky. Invitaban a una ficción de fantasía pictórica representativa, no a una representatividad más ortodoxa, más técnicamente convencional, por más indirecta que fuese. Dentro de esa ficción, invitaban, según los indicios semántico-semióticos, a una fantasía espiritual- de espíritu de los colores músicos-, a una representación asaz indirecta en el mensaje, en el mensaje global de la semiosis lineal- respecto, acaso, a una iconoclasia trascendente del dibujo- y de la semiosis cromática.

Toda la narrativa o, más bien en sentido religioso y trascendente, argumentación colorista de Kandinsky- toda la proposición trascendente, incluida la del mundo auditivo- invoca una audiovisualidad espiritual, que aboga por una trascendentalidad oculta pero sugerible; espíritu audiovisual no necesariamente ficticio, pues, en su telos de desvelamiento teosófico-religioso. Pues Kandinsky representa, en efecto; pero es una representación espiritual, una representación con visos de mito, y de mística. La base de la semántica y semiótica de Kandinsky en la abstracción, en su abstracción audiovisual de música y de línea y de color, se halla precisamente en una estética del color: una poesía y oído del color. Unos colores cuyo significado lírico, cuya suavidad y elegancia poética, son, sin embargo, tan espirituales; cuya semiótica, la relación del signo con lo significado, invoca y sugiere la proposición de realidad teosófico-religiosa como dijimos.

Por la carga biográfica de Kandinsky podemos indagar, claro, en su intención autoral. Kandinsky, pensemos en De lo espiritual en el arte, es un abogado de lo espiritual y, además y lo que es más importante en la semántica artística, de su realidad, en una época de realismo materialista, económico y cientificista. Al mismo tiempo, la teosofía, como sincretismo de religión y ciencia, se abría camino como reacción o respuesta espiritual, inmaterial, pero ajena al canon de los movimientos espirituales tradicionales: de las religiones. Lo espiritual teosófico adoptaba, sin embargo, a la religión o al corpus religioso como un auxilio de su teorización ocultista; el pintor ruso, pues, adopta también esta semántica y signo espiritual- esta teosofía semiotizada por su arte-, en sus colores, en la lengua cromática y sónica de sus pinturas, en la semántica cromática audiovisual. Kandinsky, por lo tanto, dentro del proceso semiótico pictórico, busca una referencialidad, un lo significado espiritual, basado esencialmente en el color, tanto en su semiología semántica- en el sentido y la posibilidad de un signo lingüístico desvelado por su arte cromático- como también en la semiótica-el signo en general que opera en el aparato sígnico de la Psique receptora- del color.

Una semiótica abstracta, una abstracción de formas en virtud del contenido visual. Abstracción esencializada en cuanto forma, antes que en los códigos verbales de un color con función de mensaje, en el esquema, en la línea geometrizada del abstractismo.

Ante la desnudez, casi de pobreza, de la línea abstractista en otras de sus vertientes, la desnudez y el desvelamiento lineal, muchas veces con su descomposición y análisis, revelan también a un Kandinsky con las emociones cromáticas- unos colores para ser vistos con el corazón y el oído del espíritu antes que con el ojo de la mente-, y que son descritas en la intención autoral, mediante sus argumentos teóricos y ensayísticos. Las diversas semánticas cromáticas, en sus cuadros, conforman un tejido sígnico concebido que el receptor puede elegir y depurar según la pertinencia dictada por su propio campo de experiencias y biografía, recepción pertinente dentro del signo completo de una obra cualquiera de las Improvisaciones, Impresiones o Composiciones de Kandinsky, por ejemplo. Un tejido semiótico recibido aludirá a una narrativa o proposición semántica- dentro de la formalidad geometrizante, y del semantismo cromático- de la espiritualidad creativa de Kandinsky.

La lengua artística de Kandinsky, y ello es algo importante, es destacadamente opositiva: se opone al materialismo. Los colores, pues, referencian una trascendencia audiovisual y espiritual, mediante una semiosis alegórica y alusiva en su salto cualitativo de la fantasía pura a la fantasía abstractamente referencial; mediante, en fin, un tejido semiótico alegórico e indireccional en la intención del autor, y recibido y actualizado por el receptor, conformando, mediante la sumatoria de la elección de los elementos creativos recibidos, un signo completo individual: la obra desde el punto de vista del acto receptivo. Una obra de semiología semántica y de semiótica espiritual, una cuasireligión venida desde la biografía creativa; lo que propone, pues, un sentido de verdad, un juicio con valor de verdad, y también, sobre todo, con intención de verdad, más allá del efectivo consumo receptivo de esta intención, y de su realidad o no respecto al signo artístico en sí y lo indirectamente significado en sí mediante la obra del pintor ruso.

Wassily Kandinsky, pues, aporta toda una prescriptividad, ley o normativa del color para su propósito trascendente; un código de cromatología espiritual digamos. Y su semántica y narrativa, o la proposición semiótica de una verdad trascendente, está como codificada, como postulada a la intentio lectoris, por los escritos ensayísticos del pintor ruso, fácilmente hechos mensaje, lenguaje y semánticas en sus formas pictóricas, en especial en los colores.

Como sabemos, el arte puede ser ficción. Dentro de la semiótica, de la semiosis con la díada productor y receptor- además de la intención y el hecho, de la potencia creativa y, también, del facto consumidor, de la realización, digamos, del receptor-, el texto artístico, ya desde su génesis autoral, puede ser de intenciones miméticas, o también de ficción. Obviamente, la fantasía abstracta, esa formalidad ficticia fantástica, esencializada en la línea, pero con toda la codificación significante del color kandinskiano, es una ficción asaz patente. Pero dentro de la ficción pictórica, dentro de la no referencialidad, hay una diferencia en la fantasía de las formas kandinskianas con otras vanguardias.

La fantasía puede ser fantasía pura, o puede ser una ficción fantasiosa asaz irreal, casi irreferencial, pero muy indirectamente representativa, latentemente representativa. Como, en fin, en el lirismo geometrista de la abstracción de Wassily Kandinsky.

Esa fantasía, la fantasía de las formas, alude indirectamente, con la esencial semiotización del contenido cromático, a una referencialidad trascendente y espiritual del mensaje, a una forma suprema audible, y visible esencialmente en los colores; entidad, en fin, en la cual la narrativa, el argumento o la proposición cromática, insistimos, son cosas importantes, básicas.

Así, en esas formas revolucionadas de la vanguardia veintentista en general, y con la revolución formal particular de su abstracción, Kandinsky encuentra todo un bagaje semiótico-como la semántica cromática fauve- persistente para expresar su innovadora postulación espiritual en el arte.

      

El proceso semiótico autoral propone para el receptor un proceso semiótico de verdad indirecta espiritual; trascendente: teosófica y religiosamente. Como un libro espiritual, como un ensayo, la abstracción kandinskiana es, en efecto, un lenguaje teosófico-religioso- y apoyado en la narrativa normatizada por sus ensayos cuando tratan acerca del color- en la semántica y lingüística audiovisual del color. El espíritu cromático, cuya abstracción es parametrizada con la abstracción de la música, habla de lo que Kandinsky, o la intentio auctoris de Kandinsky, supone son las verdades y principios últimos del mundo y la creación. Kandinsky apuesta, pues, por una cosmología cromática: un génesis del color digamos.

Dicha semántica cromática autoral necesita sus receptáculos: los receptores del proceso semiótico pictórico. Claro que dicha intención autoral, dicho postulado teosófico-religioso, lo indagamos en parte en el contexto de autor, en la propia carga biográfica de Kandinsky, plasmada, claro, en sus signos pictóricos, en su obra, pero también es una carga que se nutre de sus teorizaciones y ensayos que normatizan y elucidan su técnica, su formalidad cromático-lineal.

Sus ensayos, como De lo espiritual en el arte, nos hacen ver un poco de la intención creativa de la obra de Wassily Kandinsky. La realización por el consumo- la actualización del texto artístico y la actualización de ese contexto autoral, de esa carga biográfica instaurada en parte en las teorías públicas del pintor ruso- será-y es- valorada en la recepción de una mayoría crítica de la obra de Kandinsky. En la recepción de los ensayos kandinskianos, pues; y en la recepción crítica- espiritual de su obra, influida por la lectura de esos ensayos.

Por lo tanto, la génesis creativa es apoyada por la génesis- por la carga teórica propia- de las explicaciones o códigos cromáticos por ejemplo, publicitados en sus ensayos teóricos; pero también en la geometrización práctica de la línea pictórica, afecta a la simplificación, a la desantropización y desbiologización de gran parte de la linealidad respecto incluso al resto de la vanguardia, volviendo a la desnudez de la amorfidad, viendo la forma como algo convencional, pero una amorfidad coherente para el ojo humano, y también, en Kandinsky, una amorfia coherente para el oído y los ojos del espíritu; una amorfia, en fin, que recuerda las reglas de la geometría; un amorfismo de semánticas geométricas… Dicho amorfismo- o dicha re-forma abstracta- está combinado por la espiritualidad de los colores, claro: el lenguaje teosófico-religioso y audiovisual de las vibraciones cromáticas, de los sonidos coloreados del alma espiritual.

Pero, si hablamos puramente del mensaje semiótico de la línea, dicho mensaje apuesta por la irrealidad de las formas, por la no referencialidad estricta de las formas que contienen al color semántico… Su noumenalidad espiritual acaso; su apuesta de conocer el noúmeno trascendente, más allá de lo material dominante en ese siglo.

El color, así, es algo también positivo, aparte de la re-forma tan intelectualizada y simplificadora de la línea, para esa desmaterialización y esa rotura de la narrativa representativa, mimética. En la fantasía abstracta, se pasa de un registro semiótico de la ficción a uno representativo de lo espiritual si el receptor de la obra comprende y semiotiza la intención abstracta y alusivamente referencial. Y esa amorfia de lo humano, lo biológico, lo paisajístico, está dada por una morfia trascendente, espiritual y antimaterialista, incognoscible pero de conocimiento sugerido, indirecto: sugerencia e indirección gracias al proceso semiótico creativo y autoral, cuya elaboración cromática- y su posterior recepción actualizadora del texto colorístico-es esencial para ese lenguaje de la espiritualidad, propuesto de forma tan indirectamente referencial en las obras.

La iconoclasia teosófico-teísta del célebre pintor ruso, por demás, y con influencias, acaso, de distintas religiones o sofías de no nombrar o representar a Dios o las divinidades o entes supremos, se mueve en el color. El color kandinskiano también ayuda a no nombrar ni hacer legiblemente gráfico a lo oculto, al suprematismo espiritual, siempre indirecto. Y las formas revolucionadas, así, sugieren esa amorfia, ese desconocimiento, esa prohibición cognitiva y visual de la forma trascendente.

La semiótica cromática, en cambio, apuesta por un contenido más narrativo, y, por ello, positivo, según los ensayos de Wassily Kandinsky. Diversas normas y códigos establecen la semántica y la semiótica creativa de lo cromático: ello es un postulado de Kandinsky, una apuesta referencial, una narrativa trascendente y espiritual; una ficción formal, que, de la fantasía pura, en un salto semiótico, alude a una ficción fantasiosa pero representativa, a una verdad indirecta y sugerida:
El Espíritu como una semántica y su forma.

Últimos apuntes: Una teosofía-religión del Espíritu

Kandinsky, en fin, utiliza indirectamente, mediante la técnica y la semanticización artística, un lenguaje teosófico-religioso gracias, esencialmente, a su semiótica espiritual, al arte como signo posiblemente veraz, a la semiología semántica del color, y también con la adopción técnica del arte geometrista, base de la abstracción y su remorfización lineal. La base geométrica instalada en una semántica cromática establece un signo completo artístico, el de la obra kandinskiana; por ejemplo, las canónicas espirituales como las Impresiones, Improvisaciones y Composiciones.

Semiótica lineal desde el autor; semiótica cromática desde el autor… Ambas establecen la semiótica pictórica hacia el receptor de cualquier cuadro de Kandinsky.

Dicho signo dado, instaurado en la visualidad línea-color- o audiovisualidad línea-color, si tenemos en cuenta la carga musical de la obra del pintor ruso- es la inmanifiesta realidad, digamos, de un Espíritu según las creencias al menos ensayísticas y teóricas de Wassily Kandinsky.

Según los escritos de Kandinsky, y según la inteligencia de sus hechos estéticos, el Espíritu es un arma contra de la materialidad moderna, y no es ello una espiritualidad estrictamente laica, o filosófica, o de trascendencia filosófica, sino una teosofía religiosa. Con esa iconoclasia propia de ciertos antiguos ritos de fe conservadores- de la ortodoxia rusa por ejemplo- respecto a representar, gráfica o artísticamente, el nombre o la forma de Dios, la abstracción y remorfización de Kandinsky, su forma no natural, no directamente representativa, invoca el Espíritu: su Dios e Espíritu teosófico-religioso. Ello se da mediante un salto semiótico en el receptor y actualizador de esa ficción, en esa legibilidad de no representación directa que está dada en la abstracción. Allí donde está esa abstracción específica, espiritual, con ciertos lirismos cromáticos y la poesía, de indirecta representacionalidad, de la teosofía-religión kandinskiana, se puede hacer un acto semiótico directo y veraz, y realizado en el consumo. Ese salto semiótico se da, entonces, en un signo que cree en lo significado y que pasa, receptivamente, de la fantasía pura a la sugerencia de una fantasía- técnica y semántica- representacional: un argumento referencial en fin, que alude a los atributos o a la esencia de la espiritualidad, o del Dios, Espíritu o Ente Supremo de la teosofía-religión kandinskiana.

La línea y el color, el geometrismo vanguardista y la semántica de los colores, establecen dicha relación semiótica antimaterialista, con una realidad, con una cosidad de Dios, de Espíritu. De un arte que propone, indirectamente y con sus re-formas lineales y cromáticas, una verdad:

Un objeto semiótico cuya realidad es tanto posible como espiritual…


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DATOS DEL AUTOR:

Daniel Alejandro Gómez (Buenos Aires, Argentina, 1974). Poeta, escritor, ensayista y artista argentino, actualmente vive en Gijón, España. Publicó el libro de relatos Muerte y Vida (Ediciones Mis Escritos, Argentina, 2006) y también la novela electrónica Sembrar Palabras (EBF Press Ediciones, España, 2002). Publicó cuentos y poemas en antologías impresas, y en periódicos y revistas especializadas de Argentina, España, Estados Unidos-como Hispanic Culture Review, de la George Mason University, Georgia, Brasil y Colombia. También escribió varios artículos de Análisis Político Internacional para la revista mexicana Sufragio. Fue antologado en el libro digital de poesía La voz del mundo en 2006, junto a veinticuatro poetas de habla hispana de todo el mundo. En 2006 se ha publicado un ensayo filosófico de su autoría sobre felicidad hedónica, y luego también ensayos acerca de teoría literaria y semiótica, en la revista de filosofía de Argentina Konvergencias, del filósofo Daniel López Salort.