AUTOR:
Hans Holbein, el Joven (1497/98 – 1543)
TÍTULO: El cuerpo de Cristo
muerto en la tumba
MEDIDAS: 30,5 X 200 cm
TÉCNICA: Óleo sobre tabla
FECHA: 1521
UBICACIÓN: Museo de Bellas Artes
de Basilea.
Hans Holbein ‘El Joven’, fue el segundo hijo del pintor
del mismo nombre Hans Holbein ‘El Viejo’. Nació
en Augsburgo entre 1497 y 1498. Su ciudad natal era en aquella época
un importantísimo núcleo intelectual y de negocios,
además de encontrarse ubicada en la gran ruta comercial que
unía la zona de Italia, por donde viajó el joven artista,
fundamentalmente por la zona de Lombardía; y las ciudades de
Flandes y los países nórdicos.
Su
formación artística fue iniciada en su ciudad natal
(probablemente junto a su padre), posteriormente se marchó
de Augsburgo para ir a Basilea, estableciéndose definitivamente
en dicho lugar en 1519. Basilea era una ciudad burguesa, pero al mismo
tiempo era una ciudad religiosa floreciente, la cual se vio invadida
entre 1521 y 1523 por el fanatismo iconoclasta de los protestantes.
Allí empezó en el taller de un pintor llamado, Herbst,
el cual era originario de Estrasburgo. De esta forma encontramos a
un jovencísimo Holbein combinando el espíritu renacentista,
y su educación germánica.
Si hay algo, además de por su técnica, por lo que Holbein
debe destacarse es por su enorme capacidad de observación,
la cual queda reflejada en la plasmación de la psicología
a la hora de representar el alma en sus modelos. Hay que señalar,
el gran desarrollo que poseía de la técnica pictórica,
sobresaliendo en los juegos cromáticos bajo la acción
lumínica, sin alterar o modificar apenas los tonos naturales.
En Basilea trabajó en el círculo de Erasmo de Rótterdam,
y como bien nos dice Juan J. Luna, de haber continuado en la ciudad
de Basilea, se hubiese convertido en un gran pintor religioso, como
vemos en sus obras juveniles, destacando la que será motivo
de nuestro análisis.
Entrando
en mayor profundidad en la obra vemos como su frialdad, sequedad y
crueldad, queda expuesta en el más trágico cuadro que
quizás se haya pintado nunca, y tal vez en este motivo se halle
su esencia, donde el pintor sabe conjugar una máxima crueldad,
pero al mismo tiempo misterio y sutileza.
Antes de entrar en detalles analizaremos el marco en el que se inserta
el cuadro; así vemos como aparece inscrito en la parte superior
del marco: 'IESVS – NAZARENVS – REX – IVDAEORVM'
esta última inscripción fue añadida posteriormente
ya a finales del siglo XVI. El marco se encuentra rodeado por ángeles
que portan los símbolos de la pasión.
Otro tema de gran interés es la fecha de la obra, en algunas
ocasiones la encontramos fechada en 1521 y otras en 1522. Todo esto
tiene una explicación: Esta obra no era originariamente tal
como hoy la conocemos, ya que el nicho donde se encontraba el cadáver
de Cristo era abovedado y un año más tarde el propio
Holbein la reemplaza por la forma rectangular que actualmente conocemos.
Así vemos como a los pies del cristo aparece la fecha de realización
(1521) y que posteriormente quedó bajo la capa pictórica
cuando el propio Holbein la cambió en 1522.
De esta manera nos encontramos a los pies del Cristo la fecha de realización:
'M · D · X X I' y la rúbrica del pintor (·H·H·).
El Cristo muerto en la tumba de Holbein, según José
Pijoán nos revela como esta obra es la representación
de un cadáver que se hace difícil identificar con Cristo,
donde dice que posiblemente utilizase como modelo un ahogado encontrado
en el río (esto hace alusión a una leyenda de un cuerpo
encontrado en el río Rin en aquella época y que Holbein
pudo haber visto y hubiese podido tomar como modelo), aunque otra
de las hipótesis con respecto a esta obra, es que hubiese formado
parte de la predela de un altar, en el cual estaría representada
la crucifixión. Dentro de esa hipótesis de Pijoán,
esta obra podría haber sido realizada para el altar encargado
por Hans Oberried, el cual se fecha entre 1520 y 1521 y que realizó
el propio Holbein. Nos dice además que Holbein pintó
al Jesús que recogen los Evangelios de aquella manera tan desoladora,
donde ni el propio Mathías Grünewald llegó a tan
feroz naturalismo, donde a modo de conclusión, Pijoán
no cree en la posibilidad de imaginar la resurrección para
ese cadáver, y es este el punto que nos interesa; pero antes
de entrar en mi forma de ver e interpretar esta obra daremos algunas
pinceladas a modo de introducción.
Hay que destacar que este tipo de representaciones de un Cristo tendido
completamente a lo largo, ya había aparecido con anterioridad;
así tenemos referencia en el Descendimiento de la Cruz de Pietro
Lorenzetti, en Asís. Igualmente encontramos otra, aunque con
diferente orientación en la iglesia de Blansingen cerca de
Basilea, fechada en torno a 1450. Dentro de la escultura está
el Cristo de la catedral de Friburgo y otro más en la catedral
de Freising que data de 1430, donde se representa a Cristo yacente
con una posición de cuerpo y proporciones similares al cuadro
de Holbein, con excepción, del conocimiento anatómico
que nos muestra un gran artista del Renacimiento como Holbein.
En
primer lugar vemos un cadáver como elemento principal, el cual
como ya dijimos, es de una absoluta crudeza. También observamos
el lugar donde se halla el cuerpo que nos da como resultado un espacio
lúgubre de reclusión y marginación, de tal forma
vemos como Holbein renuncia a cualquier fantasía arquitectónica
y donde advertimos los juegos de luz que inciden en la zona del tronco
y piernas, quedando más oscuras la cara y los pies; donde cabe
destacar la mano derecha en primer plano sobresaliendo de la losa.
Así percibimos una clara disposición en eje horizontal
que acentúa el dolor y aislamiento de la composición,
en la cual distinguimos tres partes esenciales:
1.- Cabeza (doblegada hacia delante).
2.- Crispación de la mano con los estigmas.
3.- Posición de los pies
Una
sensación interesante cuando contemplamos el cuadro, es que
el espectador se siente como un voyeur que irrumpe en la escena, donde
tras retirar la piedra de la sepultura hace participe de tan trágica
escena al espectador conmoviéndole, y por qué no, como
tal vez pudo pensar el autor originariamente; haciéndole reflexionar.
Una de las interpretaciones es la de presentar a Cristo en el conocimiento
y la destreza de los pinceles de Holbein como una víctima o
como sostiene Julia Kristeva: 'Es una representación de un
hombre realmente muerto, del Cristo abandonado por el padre […]
y sin promesa de la resurrección', donde se haría referencia
al fin de la condición humana de Cristo, poniendo en tela de
juicio su condición divina como triunfador sobre la muerte,
donde haría pensar, que aquella persona que observase el cuadro
pudiese incluso perder la fe, aunque por otra parte, no es una obra
que invite ni que esté pensada para la oración.
Kristeva también nos manifiesta como otra posible interpretación,
que era el rostro de un hombre al cual se acababa de bajar de la cruz;
donde mantenía mucho de vida y de calor; donde la rigidez aún
no se había apoderado de él, de modo que su rostro reflejaba
aún el sufrimiento (en la posición de la cabeza junto
con la boca entreabierta y los ojos abiertos), como si no hubiera
dejado de sentirlo.
Por otra parte podemos interpretarlo desde otra perspectiva diferente,
cuyo resultado o conclusión no llevaría a ser tan trágica,
no en cuanto a la representación del cuerpo y la muerte como
final allí representado, sino a la esperanza que pueda haber
tras la muerte, donde podríamos hablar de una forma de arte
persuasivo, que Holbein interpreta a la perfección dejándola
plasmada en esta obra, contraponiendo duda frente a fe (quizás
aquí esté el acercamiento a la figura de Erasmo de Rótterdam
más que a la de Lutero). Sin embargo una connotación
dentro de la obra y dentro de esta línea de interpretación,
sería pensar que Jesucristo aparece como un Ser, el cual no
tiene precio alguno y que se encuentra en una situación de
igualdad ante la muerte y por tanto ante la humanidad.
Haciendo un breve inciso, creo que sería interesante decir
que en la cultura occidental existió desde el Renacimiento
un arte de la simulación. Así Leon Battista Alberti,
en el texto originario de su tratado De Pictura (1435), otorga no
sólo al cuerpo, sino a su lenguaje y a la representación
de dicho lenguaje, en un lugar esencial en la retórica del
relato pintado, donde nos dice: 'La historia
conmoverá las almas de los espectadores cuando los hombres
que allí estén pintados manifiesten muy visiblemente
el movimiento de su alma […] y estos movimientos del alma son
revelados por los movimientos del cuerpo', aunque como podemos vislumbrar
sería en sentido inverso, lo que nos conmueve es precisamente
la falta de movimiento.
Gran interés presenta plantearnos la idea de la muerte en el
renacimiento, tamizada por el pensamiento y la técnica pictórica
que Holbein nos indica como una idea del hombre sujeto a la muerte,
pintado así como la esencia última de su realidad desacralizada
que es el fundamento de la nueva dignidad.
Como ha dicho Julia Kristeva la originalidad de Holbein reside, en
una visión de la muerte cristiana desprovista de patetismo
e intimismo por su banalidad misma, y nos hace ver como los antepasados
de esta originalidad deben buscarse en la tradición de la iconografía
cristiana venida desde Bizancio. De tal manera las representaciones
de Cristo muerto se difunden, hacia 1500, por Europa central bajo
la influencia de la mística dominica cuyos más destacados
representantes en la Alemania de los siglos XIII y XIV fueron: el
maestro Eckart, Jean Tauler Tauler y sobre todo Henri de Berg.
En el ámbito tanto reformista como humanista se manifiesta
una tendencia orientada a acentuar la confrontación del hombre
con el sufrimiento y la muerte, prueba de verdad y desafío
al mercantilismo superficial de la Iglesia oficial.
No es por tanto de extrañar que Holbein hubiese vivido en una
revolución de sus creencias, conduciéndole a la reconstrucción
a través de los medios del arte de una nueva visión
de la humanidad.
Es trascendente subrayar el nacimiento de una nueva idea en Europa
de la que Holbein sin duda conoció y que demostró en
la praxis, se trata de una idea pictórica paradójica.
La idea de que la verdad es severa, a veces triste, a menudo melancólica.
Un peculiaridad dentro de esta obra, y que creo de gran importancia
es la mano derecha de Cristo, es una mano en tensión con fuerza
que toca literalmente la sábana como indicando algo. La mano
parece tener vida y es aquí donde está uno de los elementos
fundamentales de la obra, aunque el mensaje esté en el estudio
del cuadro en su totalidad y lo que plantea o pueda hacer discernir;
es en dicho elemento, donde podemos ver la intencionalidad del autor
por transmitir una serie de ideas.
Otro concepto de Kristeva que aplicamos a la obra de Holbein, es que
el perdón es inherente a la Redención condensando a
la vez muerte y resurrección, y se presenta como una de las
instancias más interesantes e innovadoras de la lógica
trinitaria. La clave de este nudo según Kristeva parece ser
la identificación primaria: el don oblativo, oral y simbólico,
entre el padre y el hijo.
Víctor
I. Stoichita, nos habla del tema del 'dedo de Dios', donde tendría
sentido como un acto metafórico ideado por el propio Holbein,
pudiendo entenderse como algo basado en el Antiguo Testamento, simbolizando
fundamentalmente la potencia divina y la capacidad de engendrar prodigios.
Al hilo de esta interpretación es de gran ayuda la frase de
Jusepe Martínez:
La pintura engendra en el intelecto una agradable trampa y un engaño
asombroso, haciéndonos creer que lo fingido es verdadero.
Como
hemos podido percibir, la obra presenta una ambigüedad tanto
en su vertiente pictórica-representativa como en la interpretativa,
pudiendo distinguir un doble código; uno realista (el hecho
de la muerte representado en el cadáver o Cristo muerto) y
un código pictórico, que estaría en el empleo
de luces, sombras, espacio, etc. El cuadro posee una riqueza de lenguaje,
que el propio Umberto Eco en su 'Obra abierta' llamaría idiolecto.
Otra aportación interesante es adaptar la cultura (en este
caso sería la nuestra y en una época concreta) a la
visión pictórica originaria, siendo de vital importancia
la interpretación, ya que los tiempos cambian y las sociedades
evolucionan pudiendo cambiar el significado de la obra, aunque la
interpretación abre nuevas puertas e incluso llega a configurar
una nueva obra de arte. Esto nos demuestra como nuestra experiencia,
en todos los sentidos, es una experiencia fragmentaria.
Como conclusión diré que en la observación de
esta obra está la transmisión de un mensaje que hay
que descifrar, y sólo el espectador en su ejercicio intelectual
y reflexivo, podrá interpretar y apelar a la simbología
presente en la obra, donde quizás el planteamiento presentado
por Holbein, nos pueda llevar a soñar en un más allá
invisible. Estamos desde el punto de vista pictórico ante la
labor de recuperar la forma y el color de lo irrepresentable concebido
como ocaso de los medios de representación en el umbral de
su extinción en la muerte, y es aquí donde está
la apuesta del pintor. Es la visión de lo invisible, tenemos
ante nosotros la humanidad que Holbein ha creado; también está
lleno de secretos, los cuales se perciben como verdaderos ante lo
posible y, sin embargo, indescifrables. Atendamos a una imagen donde
el sinsentido se hace significante, y la muerte se muestra evidente
y viviente.
Bibliografía
- ECO, Umberto: Obra abierta. 2ª edición. Barcelona: Ariel,
1985.
- GLÜCK, Gustav: El Arte del Renacimiento fuera de Italia. Historia
del Arte Labor. Vol X. Barcelona: editorial Labor, 1936.
- KRISTEVA, Julia: Fragmentos para una historia del cuerpo humano.
Vol. 1. Madrid: Taurus. 1990.
- LUNA FERNÁNDEZ, Juan José: “Holbein, retrato
del alma” en Revista Descubrir el Arte, Agosto 2003, nº
54, pág. 16.
- MILICUA, José (dir); SUREDA, Joan: Historia Universal del
Arte: Renacimiento (II) y Manierismo. Vol. VI. Barcelona: Editorial
Planeta, 1988.
- PIJOÁN, José: Summa Artis: El arte del Renacimiento
en el norte y el centro de Europa. Vol. XV. Madrid: Espasa –
Calpe, 1998.
- STOICHITA, Víctor I.: El Ojo místico: pintura y visión
religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid: Alianza, 1996.
- SUREDA, Joan (dir); BATSCHMANN, Oskar: Summa Pictórica: El
Manierismo y la expansión del Renacimiento. Tomo V. España:
Editorial Planeta, 1999.
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DATOS DEL AUTOR:
Eduardo T. Galnares Arias (Sevilla, 1980). Licenciado
en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla (2003). Estudios
de doctorado del periodo docente finalizado, dentro del programa
"Patrimonio artístico andaluz y su proyección
iberoamericana" perteneciente al departamento de Historia del
Arte de la Universidad de Sevilla (2004 - 2005).
Nº.6-7,
marzo de 2008
