Edvard
Munch (1863-1944), se rodeó siempre de escritores, pero sin
embargo muy pocas veces se dedicó a escribir sobre su obra,
y su aislamiento en muchos momentos de su vida, especialmente en su
última época, le mantuvo alejado de los que se hubieran
querido acercar a la pintura del noruego.
Sin embargo, sí que nos han llegado escritos suyos, y el primero
que hay que destacar es el que afirma que 'El arte es lo contrario
de la naturaleza [Nota
1]'.
Un comentario así bastaría para echar abajo el estudio
que me propongo hacer, pero habría que analizar lo que quiere
decir Munch en esta frase que, lógicamente, va más allá
de lo que parece en un principio. Y lo primero sería aclarar
lo que Munch entiende por Naturaleza.
La Naturaleza es para Munch todo aquello que nos rodea, es decir,
tanto lo físico como lo que no podemos percibir, tanto lo concreto
como lo abstracto, tanto el mar, el sol o la luna como sus misteriosas
fuerzas insondables. En palabras del propio artista, 'La naturaleza
no es sólo lo que es visible para el ojo –muestra también
las imágenes interiores del espíritu-, las imágenes
que se hallan atrás de la vista [Nota
2]'.
Esta
naturaleza influye con todo su poder sobre el inexorable destino del
hombre. Y, si entendemos ahora hombre por Edvard Munch, éste
tiene como único medio de enfrentarse a ella el arte,
tal vez en la idea de que la expresión pictórica del
terror provocado por los elementos hace una suerte de exorcismo que
le permite liberarse de tales pulsiones.
Para Munch la Naturaleza son los árboles, los paisajes,
el mar, los astros, los ríos, fiordos, etc., pero estos elementos
también conllevan una carga simbólica y casi mística,
en un sentido sublime cercano a la pintura de Friedrich,
que hace de cada cuadro un conjunto de unidades que forman parte de
un todo, la Naturaleza.
Como vemos, estamos ante una concepción casi religiosa de los
motivos naturales, y tal vez el artista se encuentre influido en este
aspecto por el carácter profundamente religioso de su padre,
aunque, claro está, de un modo radicalmente distinto.
Forman parte también de esa Naturaleza munchiana abstracciones
tales como la Muerte o la Enfermedad, presentes en su vida desde su
infancia. Esto no es de extrañar, si tenemos en cuenta que
desde niño ya sufrió las consecuencias de la tuberculosis
en la carne de su madre, que murió de esta enfermedad en 1868
–Munch tenía cinco años-, y en la de su hermana,
fallecida igualmente en 1877. Junto a todo ello, se sitúan
el amor y el sexo como vehículos del destino humano que es
la muerte, siempre presente y ‘perceptible’ en la vida
del hombre.
Por tanto, la Naturaleza fue representada por Munch en una abrumadora
mayoría de sus cuadros, de una manera o de otra, fácticamente
o en forma de símbolo.
El tema era muy frecuente en la pintura nórdica, con un naturalismo
frío y falto de creatividad contra el que Munch se levantó,
primero tratando de aplicar las técnicas impresionistas, y
luego evolucionando hasta llegar a una fuerza expresiva sólo
conseguida antes por Van Gogh.
El drama humano alcanza con Edvard Munch las más altas
cotas de expresión artística. El academicismo imperante
en Noruega hizo que surgiera una bohemia en Cristianía (antiguo
nombre de Oslo) que, con figuras de la talla de Ibsen o Strindberg,
reaccionaría contra lo establecido con el resultado de una
revolución, que sería uno de los afluentes del gran
río que desembocaría en la vanguardia artística.
Así, Munch se situaba como un claro precedente del expresionismo
alemán y proyectó su pintura hacia el futuro. Pero lo
hizo como los grandes artistas (Manet, Picasso), sin olvidar la tradición
romántica que traía tras de sí, ni sus orígenes
nórdicos.
Se dan cita en la pintura de Munch, por tanto, desde el romanticismo
místico de Friedrich, hasta una línea expresionista
con no menos fuerza que la de un Kirchner o un Nolde, pasando por
el paisajismo y las escenas rurales y cotidianas de la pintura tradicional
nórdica, constituyendo un nuevo cóctel pictórico
que acaba con el siglo XIX y comienza con el XX.
Como dijo el propio pintor, ‘Estoy seguro de que ninguno de
esos pintores apuraron el tema hasta la última gota de amargura
como yo lo hice [Nota 3]'.
Y, acerca del auge de la fotografía, ‘La cámara
fotográfica no podrá competir con el pincel y la paleta
mientras no pueda utilizarse desde el cielo y desde el infierno’.
ELEMENTOS SIMBÓLICOS DEL PAISAJE
Entre
los elementos que se van a analizar, destacan el sol, la luna y el
mar, pero también aparecen en la pintura de Edvard Munch otros
como los árboles, los bosques, las rocas junto al mar, etc.
El sol juega un papel particularmente importante, y es que el atardecer
es el ambiente que marca la escena en muchas de las obras. Ya Strindberg
hablaba del mar como ‘devorador de soles’. El propio autor
teatral realizó una serie de poemas en prosa sobre Munch para
la Revue Blanche, donde podemos leer:
Crepúsculo:
el sol se pone, el manto de la noche
desciende, el crepúsculo transforma a los mortales en
espectros y cadáveres en el preciso instante en que
regresan a casa para envolverse en las mortajas de sus
camas y abandonarse al sueño. El sueño, esa apariencia
de la muerte que regenera la vida, esa capacidad para
sufrir creada en el cielo y en el infierno [Nota
4].
Por
tanto, el atardecer es el momento que separa la Noche del Día,
que simbólicamente asociamos con la Vida y la Muerte. La concepción
del sueño que Strindberg extrae de los cuadros de Munch podría
estar presente en la memoria de Picasso alrededor de 1925, cuando
éste comienza a mantener contactos con los surrealistas.
Es por tanto el atardecer un momento simbólico en el cual los
seres humanos cambian de aspecto, convirtiéndose en seres fantasmagóricos
que sobrecogen al espectador por su falta de vida. La muerte se va
abriendo hueco entre ellos, la Muerte es uno de ellos, y está
presenta en cualquiera de los paseantes de la avenida Karl Johan,
o en los personajes que pueblan la composición del cuadro Angustia.
Además, el atardecer tiene connotaciones psicológicas,
y Munch representa en sus atardeceres ‘retratos’ donde
las mejores pinceladas expresivas las consigue en el paisaje. Así,
por ejemplo, los rasgos psíquicos de la hermana del artista
en Noche de verano (Inger en la playa, 1889) se
pueden apreciar mejor en los elementos que rodean a la figura, que
en sus gestos o expresiones físicas. Más de lo mismo
sucede con Atardecer. Laura, la hermana del artista,
de 1888, que podemos contemplar en el Museo Thyssen.
Ambos están protagonizados por sus hermanas. En el primero
de ellos, Inger aparece sentada sobre unas rocas junto al mar, en
actitud pensativa, vestida de blanco y con un sombrero en la mano.
En el cuadro del Thyssen, aparece la hermana de Munch en el lateral
izquierdo, dejando el espacio central vacío de objetos para
acentuar la soledad y el aislamiento de la figura. Además,
su mirada atraviesa toda la superficie del cuadro, pasando de un extremo
a otro, fija en un punto que queda al otro lado, y que no vemos. Se
trata del mar, que ‘absorbe’ su mente y actúa sobre
ella con un poder sobre natural. Al igual que el artista, Laura tenía
serios problemas psicológicos, cayendo frecuentemente en grandes
tormentos depresivos. Se trata entonces, tal vez, de una especie de
ejercicio de exorcismo ante la depresión, algo que no le sirvió
de nada, ya que su hermana permaneció los últimos días
de su vida en un sanatorio para enfermos mentales.
En los dos cuadros, las figuras se encuentran a un lado, y cruzan
su vista hacia el otro, hacia un lugar que no podemos ver, pero que
probablemente se trate de un punto imaginario. Tiene la vista perdida,
se encuentran absortas en sus pensamientos, y nada parece distraerles.
Los elementos naturales, como ya se ha dicho, forman parte, más
que del paisaje, de la psicología de los personajes. En el
caso de Inger, las grises rocas acentúan la soledad del paisaje,
y el poder de atracción del mar, en calma, hace hincapié
en el carácter melancólico, en la tristeza y en la soledad
del personaje. En el de Laura, el hecho de que existan más
elementos en la composición no hace que la protagonista esté
más acompañada, ya que parece estar encerrada en sí
misma, en su profunda tristeza. Y aquí Munch retrata a su propia
hermana con el mismo sentimiento: la melancolía, otro de los
ingredientes de la iconografía munchiana. Al fondo hay dos
personajes de escasa importancia, haciendo una labor que no advierte
Laura. Ella mira al mar, en su ansia por escapar de todos sus males,
y no es de extrañar que la idea del suicidio apareciera ya
en este cuadro. La casa, a sus espaldas, mantiene una puerta abierta,
pero es una puerta abierta hacia la oscuridad, marcada por el implacable
negro, del que su mirada huye. Junto a la casa hay un grupo de árboles
que surgen también de la oscuridad. Es el jardín de
los Munch, que participan del tono gris del cielo, que parece vaticinar
tormenta. A todo ello se le contrapone el color verde, de un tono
bastante impresionista, pero que no consigue eliminar el aspecto triste
del conjunto.
Las enfermedades psicológicas fueron una de las constantes
en la vida y en la obra de Munch, que incluso llegó a ser ingresado
en un hospital para enfermos mentales. Pero hay que tener en cuenta
que para el artista, la enfermedad era un motivo para pintar, y por
lo tanto era algo que si perdiese, su obra se vería resentida,
al faltarle el ‘sustento’. Él mismo afirmó
que ‘No hay sabiduría profunda sin la experiencia de
la enfermedad, y la mayor salud debe alcanzarse a través de
ella’, entendiendo su pintura como un acto de purificación
ante la amenaza de la enfermedad.
Es
decir, que esa locura de Munch tenía algo de pose,
como lo demuestra una anécdota que tuvo con su médico,
el doctor Schreiner, quien pretendía curarle su insomnio y
su neurosis: ‘(…) encontró que el artista se le
resistía del modo más resuelto. Tenía miedo de
perder el impulso de su voluntad artística. Esto era intolerable.
Munch hizo un dibujo de sí mismo como un cadáver tendido
con el tórax abierto en una mesa de disección delante
del doctor Schreiner, una ‘lección de anatomía’,
como si dijéramos, pero también un signo de grandeza
mental, porque ¿cuánta gente tiene el coraje no sólo
de ver la verdad sino además la fuerza para representarla?
[Nota 5]'.
Volviendo
al Sol, como uno de los elementos más repetidos en
la pintura de Edvard Munch, vemos cómo va adquiere unas connotaciones
bastante desagradables en las obras del noruego.
Desde sus comienzos como pintor, Munch realizó paisajes en
los que el sol tenía un papel preponderante, aunque nunca protagonista.
Es un ente cuya omnipresencia lo baña todo, como una especie
del gran ojo que todo lo ve, y que influye sobre todo lo que hay bajo
él.
En la mayoría de los casos, el sol responde a un esquema bastante
simple como es un círculo que, situado por encima del mar,
se refleja en este y llega a tierra, en un línea gruesa del
mismo color del sol, ya sea rojo (el más frecuente), o amarillo.
El resultado es de un efecto muy expresionista, acompañando
a los personajes que se sitúan a orillas del mar, con expresiones
que van desde la melancolía hasta la profunda tristeza y el
puro dolor casi-físico.
Ese esquema irá evolucionando en la obra de Munch hacia otro
donde el gran círculo se sitúa sobre una especie de
T que es el reflejo del sol en el mar, y así se convertirá
simbólicamente en la cruz, en la muerte que rige el destino
de los hombres.
La mujer, como la luna y el sol, cumple su destino biológico.
Es un elemento más de la naturaleza, que tiene una función
que desempeñar. De hecho, la asociación de lo femenino
con lo natural se repite a menudo en el arte de fin de siglo, y en
Munch lo vemos por ejemplo en esa representación antes analizada
de las tres fases de la vida.
Además, estas fases están relacionadas con la maternidad
–como resultado también del sexo-. En madre e hija,
de 1897, las dos figuras se enmarcan en un paisaje que es una enorme
mancha verde, coronada por la luna llena, que media en esta obra entre
la juventud y la viudedad. La gran mancha negra que forma el vestido
negro de la mujer de la derecha parece que es tragada por el verde
del paisaje. Y la Luna, elemento asociado con lo femenino desde tiempos
inmemoriales, domina la escena desde su lugar en el cielo, como un
gran ojo que vigila para que todo funcione según los rígidos
arbitrios de la Naturaleza.
Para el artista, la muerte de su madre y de su hermana fue algo que
marcó su vida, su carácter y, por lo tanto, su pintura.
El árbol y el bosque
Si en Las tres edades de la mujer la evolución de
la vida lleva desde la luz hasta la plena oscuridad y el dolor, el
bosque juega un importante papel simbólico en ello, ya que
es comparado con la penumbra o la noche, donde se produce el baile
orquestado por el sexo y la muerte. Así es representado en
obras como A través del bosque, donde un hombre y
una mujer se dirigen hacia el negro espesor que forman los árboles,
hacia un lugar misterioso donde las fuerzas de la naturaleza cumplen
sus más oscuros destinos. De ahí la forma del bosque
como una gran mancha marrón, y de los árboles con ramas
dispuestas significativamente dándoles forma de cruz, al igual
que en la Pareja en la playa, de 1906-07, donde un hombre
y una mujer se abrazan a la sombra de dos árboles en forma
de cruz.
Este mismo sentido tiene el gigantesco árbol que da la nota
sombría a las Muchachas en el puente (1901), formando
un gran espacio en un verde oscuro que casi eclipsa al sol, y cuya
sombra sobre el río parece acercarse siniestramente hacia las
jóvenes, que simbólicamente están vestidas de
blanco (pureza), rojo (sangre, pecado) y verde (muerte).
En otros casos, el árbol es representado como símbolo
fálico, a menudo cortado en una representación de la
castración, y también de la muerte:
En la representación de la muerte, es notable la semejanza
con artistas puramente fin de siglo como Arnold Böcklin o Jean
Delville. En estos, la muerte aparece en los cuadros con cuerpo, y
no es algo que se percibe pero que no se ve en los seres animados,
como sucede en Munch. Esta sería la gran diferencia: si Delville
o Böcklin pintaban la Muerte, Munch sólo aludía
a ella como presencia no física.
LAS TRES EDADES DE LA MUJER
Otro de los puntos clave de la obra de Munch es la naturaleza humana,
entendida como masculina, ya que la mujer responde más a los
designios naturales que a los humanos.
Munch representa el tema de las tres edades de la mujer,
en obras como la que lleva el mismo título, de 1894, o en La
danza de la vida (1899), que no por casualidad asocian la existencia
humana con tres posiciones distintas de un mismo baile.
El tema ya lo habían desarrollado artistas como Grien en Las
tres edades de la mujer y la muerte -entre otros- donde representa
a la mujer en su más tierna infancia, luego en su auge de belleza,
y más tarde en su madurez, que entra en escena desde la izquierda
tratando de evitar lo irremediable, el paso de la muerte, reloj de
arena en mano. Aquí la idea principal es el carácter
efímero de la belleza, lo que supone una desagradable reflexión
sobre la naturaleza humana [Nota
6].
La relación de la belleza con la muerte también interesa
a Munch, por la asociación con el sexo, que no es sino otro
de los vehículos mediante el cual el hombre es asesinado por
la mujer. Más tarde retomarán el tema los surrealistas
comparando a la mujer con la mantis religiosa, entre otras. No es
sino la evolución del mito de la femme fatale, que
subyugaba a los artistas de fines del siglo XIX [Nota
7].
En Las tres edades de la mujer (1894), vemos una evolución
de izquierda a derecha, desde la virgen a la viuda, pasando por la
pérdida de la virginidad, y el sexo como factor clave en esos
cambios de estadio. La figura de la izquierda, de cabellera rubia
y con pose amable y dulce, dirige la vista hacia fuera del cuadro,
evitando la mirada del espectador, y dando la espalda a lo que serán
sus siguientes etapas. Además, recibe la luz del sol de cara
y se encuentra mirando hacia el mar con la despreocupación
de la adolescencia.
Mira
hacia el mar, como si estuviera de alguna manera en contacto con lo
que allí hay –probablemente el sol-, y es de allí
de donde procede la luz interior del cuadro. No mira hacia la escena,
ya que no conoce lo que le sucederá después. Está
en la orilla, con un ramo de flores entre sus manos, tal vez símbolo
de su virginidad e inocencia.
La siguiente mujer ya se encuentra en otro ambiente, entrando en algo
así como la oscuridad del bosque. Lo que antes era la luminosidad
de la playa, ahora es sólo penumbra, y cada vez será
mayor. La luz baña su cuerpo lateralmente, y su desnudez, de
anchas caderas, es claramente obscena y morbosa, ofreciéndose
al espectador como la Olympia de Manet. Sus piernas están
semiabiertas, dejando ver el tronco sobre el que se apoya, como un
símbolo fálico, y en algunas versiones el tronco se
convierte en una cruz, con lo que podemos establecer un puente con
obras posteriores como La danza de Picasso, al estar la figura
desnuda crucificada.
Por último, está la que sería la viuda, totalmente
de negro, y con la cara de unos tonos verdosos, semejante a una calavera.
Su rostro es inexpresivo, hierático, y esconde sus manos para
eliminar cualquier gesto.
Junto a esta última, un hombre se lleva mano a la cabeza en
ademán de lamento. Es la víctima de la mujer, quien
sufre las consecuencias de una Naturaleza cruel que se corresponde
con la esencia de lo femenino. Estas dos figuras, separadas por un
árbol que pasa a primer plano, como para remarcar la distancia
psicológica entre ambas, están vestidas de negro, y
una gran mancha de sangre cae desde la altura de los genitales hasta
el suelo. Los árboles juegan aquí el papel de simular
quizá los barrotes de una celda, una cárcel que el hombre
tiene que soportar hasta su muerte.
En otras versiones de la misma obra aparece el sol reflejado en el
mar, y la tercera de las mujeres con una cabeza masculina entre sus
manos.
Por su parte, en La Danza de la vida vemos de nuevo las tres
etapas biológicas, en las que se va avanzando mediante un baile
de parejas. El sentido general provoca un efecto de angustia al que
podemos añadir el de un éxtasis entre místico
y sexual. De hecho, se ha puesto en relación el cuadro de Munch
con las versiones que hizo el sueco Anders Zorn, en la década
de 1890, de las danzas báquicas escandinavas
de la noche del solsticio de verano [Nota
8].
En cuanto a las figuras, la primera de ellas es prácticamente
igual a la del cuadro anterior, solo que acentuando ese carácter
inocente, amable e infantil con las flores del vestido y las que se
acerca a recoger. Del mismo modo, la central pasa de tener el pelo
rubio a rojizo, y en lugar de tratarse de una mujer oferente, se ha
convertido en un símbolo de la pérdida de la virginidad,
con su vestido rojo, más parecido a una mancha de sangre que
a una tela.
Es en esta etapa cuando los rostros se vuelven máscaras, o
más bien calaveras, y el siguiente hombre se vuelve un ser
obsesivo que abraza ansiosamente a la mujer, y esta intenta escaparse
de sus brazos. La vida y la muerte se convierten en dos elementos
cuyas fronteras se estrechan, y no sabemos distinguir qué es
vida y qué es muerte. Esto viene provocado por el sexo, factor
decisivo en esta conversión de seres humanos en espectros
inanimados, como los que se cruzan con el espectador en Angustia
(1894) o Atardecer en la avenida Karl Johann (1892).
La última figura, de negro (luto), ya no es la mujer hierática
y cadavérica, sino que acepta su destino con pesar y desolación.
Ahora la mujer es también víctima de su propia naturaleza,
en palabras de Rosenblum, desde el estado de cándida virginidad
(blanco), pasando por el de la plenitud sexual (rojo), hasta la macilenta
consunción (negro), en el cumplimiento de su sino biológico.
Tal sino biológico viene acompañado por el paisaje,
que de nuevo ejerce de telón de fondo a la escena. La hierba
sobre la que se está gestando la danza forma una especie de
manto verde que produce un fuerte contraste con el vestido rojo de
la figura central, haciendo que el efecto de los colores sea más
agresivo, a la par que simbólico.
En la parte izquierda del cuadro, por donde pisa la ‘virgen’,
hay flores, de nuevo una alusión al candor de la infancia y
la preadolescencia. Estas flores se repiten en los motivos decorativos
de su vestido blanco, y si tapamos el resto del cuadro quedándonos
con esta figura, vemos en él una intención por representar
de alguna manera la belleza, la belleza física, asociada –como
siempre en Munch- a la infancia y a la inocencia, algo que inescrutablemente
se va perdiendo conforme se va abriendo hueco la madurez del hombre
y de la mujer. Y esa belleza servirá también de contraste
para los rostros cadavéricos que vendrán posteriormente.
Relacionado con el tema de las tres edades de la mujer, hay que señalar
que los ciclos lunares coinciden con los ciclos menstruales, con lo
cual hay otro dato que nos lleva a una interpretación de la
obra en términos de vida, sexo y muerte, a
través de figuras femeninas, con los dos grandes astros haciendo
de directores de esta gran escena. Y así se muestra en esta
obra de 1899-1900, con el sol, probablemente ese sol de medianoche
tan característico de los países nórdicos, cuyo
ocaso nunca llega.
EL GRITO DE LA NATURALEZA
Para terminar, me gustaría dedicarle un espacio a la obra más
conocida de Munch, El grito, de 1893. Y no es casualidad
que se trate de su obra más difundida, ya que resume todas
las características del pinto noruego.
El propio Munch describió la escena en la que él es
el protagonista: ‘Iba caminando con dos amigos por el paseo
–el sol se ponía- el cielo se volvió de pronto
rojo –yo me paré- cansado me apoyé en una baranda
–sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino
sangre y lenguas de fuego –mis amigos continuaban la marcha
y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo-
y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza
[Nota 9]' Esta frase, al igual que
El grito, puede resumir toda la obra de Munch, y en particular
los elementos analizados en este estudio.
La escena se sitúa en un paseo junto al mar, con una barandilla
que traza una diagonal muy agresiva visualmente que incide en la angustia
provocada por el cuadro . Pinceladas azul eléctrico y naranja
hacen que el contraste de colores intervenga en ese fuerte efecto
d atracción que produce el cuadro sobre el espectador.
Sobre la cabeza del personaje, el mar hace unas formas curvas que
parecen ser el mismo grito o sus pensamientos, que fluyen como las
corrientes del mar, en una pincelada ‘gestual’ de un intenso
carácter dramático. En el mismo mar se encuentra unas
pequeñas embarcaciones que nos recuerdan a aquél Impresión
sol naciente fundador del impresionismo. Ejercen la función
de engrandecer la gran masa de agua. Queda así la actividad
del hombre reducida al mínimo, ante la inmensidad de la naturaleza.
Por su parte, el cielo toma el color rojo del sol, con algunas pinceladas
de amarillo y unas finas líneas azules. Las ondas creadas por
esas capas de color absorben la mente del personaje, como si le dejaran
hipnotizado ante la fuerza natural, casi divina.
Pero, como dice el propio Munch, sus amigos siguieron adelante, no
percibieron nada. Sólo él vio tal manifestación
de la Naturaleza. Sólo el loco, solo el alcohólico,
sólo el artista.
Bibliografía
Nº.6-7,
marzo de 2008
