El
análisis de la mentalidad primitiva se hace generalmente por
comparación con datos que nos procuran los hombres primitivos
actuales. Pero hay que aprovechar también el primitivo que
hay todavía escondido en nosotros. Es más impreciso
pero más cercano que el primitivo de las antípodas.
Que existe en nosotros, no hay duda. Vivimos rodeados de primitivismo.
Los botones que llevamos en las mangas, la cinta de sombrero, la corbata
y mil expresiones superfluas son supervivencias de otras edades. Gradualmente
las vamos desechando o transformando, algunas para no volver casi
podríamos decir que definitivamente, aunque solo nos libramos
de las superpuestas. Las que brotan de nosotros mismos están
amenazando siempre por retornar. Este enfoque nos ayuda a comprender
el valor que toma ciertas hipótesis como método de trabajo
en el estudio de la prehistoria. Además de estar basadas en
raciocinios, en conocimientos históricos, también están
apoyadas en un instinto análogo al que ha producido tales objetos,
de tal manera, que puestos nosotros en aquella coyuntura, el instinto
nos hace suponer que todavía hoy procederíamos de aquella
manera. No es que las pruebas sean de despreciar, sino que el instinto
en ellas es la gran razón. En esta línea una buena ayuda
para la comprensión del arte primitivo nos ha venido de los
estudios recientes sobre el arte infantil.
Al estudiarse como proceden los niños en sus primeras manifestaciones
artísticas se ha comprobado que proceden como procedían
los hombres primitivos. Naturalmente en algunas cosas, puesto que
el niño tiene un contexto cultural que le obliga a evolucionar
en otras direcciones. Según Joan Pioján en su obra Summa
Artis, los niños como los primitivos caen en errores idénticos
y se ha comprobado que las leyes de error en la representación
gráfica de niños y de primitivos son idénticas.
El artista primitivo, como el niño, cuando no sabe dibujar
una pierna dibuja rayas paralelas. Otro aspecto importante es el de
las transparencias. Los niños representan a menudo las cosas
como si fueran transparentes. Dibujan un árbol con sus raíces
y una casa con muebles en el interior vista desde el exterior. En
la época del paleolítico también aparece este
modo de dibujar, en pinturas de Europa concretamente, hay un elefante
con el corazón visto como transparencia y también esculpieron
un salmón con su bolsa seminal dentro del cuerpo. En cualquier
caso el estudio del arte prehistórico tiene que ser necesariamente
imperfecto tanto es así, que es cierto que se van incrementando
los descubrimientos, pero continuamos indocumentados, y los verdaderos
archivos los tenemos en nuestro corazón. Evidentemente son
muchas las hipótesis que se ha utilizado en su estudio. Recopilemos
algunas al mismo tiempo que damos un repaso a las manifestaciones
artísticas más importantes de esta época.
Los prehistoriadotes suelen dividir la prehistoria en dos grandes
periodos, el paleolítico y el neolítico, separados por
otro de incierta cronología denominado mesolítico.
Según René Huygue (El Arte y el hombre, Editorial
Planeta, Madrid, 1977) el arte empieza en el momento en el que el
hombre crea, no con un sentido utilitario como los animales, sino
para expresarse. Por lo tanto, es un medio de expresión, una
forma de contactar entre los hombres, en definitiva, un lenguaje.
Es en el Paleolítico donde al parecer se inicia el arte prehistórico.
Breuil codificó estas culturas en tres grandes etapas. Auriñacense,
de 30.000 al 20.000 a.C. Solutrense de 20.000 al 15.000 a.C. y Magdaleniense
de 15.000 al 10.000a.C. Los medios de expresión en la prehistoria
podemos concretarlos en la pintura, los grabados y las figurillas.
El grabado se encuentra ligado a la invención de la industria
ósea porque con ella se crearon los buriles. Las primeras manifestaciones
serían decorativas. Suelen ser rayados o cuadriculados. Hay
autores que interpretan que podría ser una 'copia' de los zarpazos
de los osos. Posteriormente, aparecen las imágenes grabadas,
que se desarrollan en el solutrense y en el magdaleniense. Un ejemplo
lo tenemos en la cueva de Rouffignac.
Más tarde sería la representación de los animales
tallados en astas, huesos o en marfil como Cueva del Pendo
y también modelados en arcilla como en la Cueva de Lepugne
o de le Tuc d ´Audoubert. La culminación de este
arte se encuentra en las pequeñas figuras escultóricas
llamadas Venus porque representan desnudos femeninos, interpretados
como ídolos de la fecundidad. Tienen trabajado con mayor detenimiento
los pechos, el vientre y las nalgas lo que significa el deseo del
artista de representar de modo enfático los caracteres externos
de la feminidad. Sin embargo, el rostro, el cabello y el peinado a
penas si están esbozados. Los mejores ejemplos de venus han
aparecido fuera de España, por ejemplo la venus de Willendorf
y de Lespugne, aunque en Málaga hay un gran ejemplar, la llamada
Venus de Benaoján, hallada en la cueva de la Pileta.
En
cuanto a la pintura rupestre o parietal, existen dos grandes escuelas,
la franco- cantábrica y la levantina.
La primera, la escuela o pintura Franco-Cantábrica, se extiende
por el suroeste de Francia y por el norte de España desde Vascongada
hasta Asturias (cuevas de Santimamiñe, el Pindal, tito Bustillo
y Altamira.) Los recientes descubrimientos de la Cueva de Casares
y de la Hoz, de Guadalajara, han permitido unir geográficamente
esas pinturas, a través de la meseta, con las regiones mediterráneas.
Las placas pintadas y grabadas de la Cueva de Parpalló,
los conjuntos malagueños de la cueva de la Pileta, Ardales
y Nerja... ponen de manifiesto que esta forma de pintar no fue exclusiva
de la zona franco-cantábrica. Por ello se está intentado
cambiar el nombre a esta escuela. En la evolución cronológica
de esta escuela se sigue aún la clasificación dada y
ya citada, por el prehistoriador Henri Breuil.
En el Auriñaciense se inicia el arte prehistórico. Estas
manifestaciones fueron del homo sapiens-sapiens. Eran hombres recolectores
y cazadores que vivían en territorios de la Europa occidental,
caracterizándose su arte por una temática muy limitada,
siendo el animal el tema principal, que puede ir unida a una serie
de imágenes abstractas encontrándose la figura humana
en escasas ocasiones.
Hay que comentar que fue difícil que se le admitiese la autenticidad
de las pinturas ruprestes. Precisamente en 1980 Marcelino Sanz de
Sautuola, dio a conocer los hallazgos de la Cueva de Altamira
y en un principio estas representaciones se consideraron falsas, aunque
posteriormente al multiplicarse el descubrimiento, se abrió
la vía al reconocimiento. Fue el Abad Breuil el que consiguió
en un congreso que se revisaran las pinturas de Altamira. Las cuevas
de Lascaux, unas de las más importantes en 1940, difundió
el arte al gran público mediante la difusión de fotografías.
Refiriéndonos
a las características de las pinturas de esta escuela franco-cantábrica,
hay que comentar que en Europa el clima era muy frío por lo
que la vida de estos pueblos era difícil y dependían
fundamentalmente de la caza. Por esto se ha interpretado que las pinturas
tienen relación con creencias mágicas sirviendo de ayuda
material para conseguir una caza abundante y como protección
al cazador. Se sitúan en las partes más recónditas
de las cuevas, lejos de las viviendas por lo se interpreta que no
tienen finalidad decorativa. Estas zonas eran santuarios donde se
practicaba la magia de la caza y de la fertilidad.
Cuatro temas fundamentales aparecen: en primer término, las
representaciones humanas o antropomorfas, escasas por lo general y
con aspecto caricaturesco, y en ocasiones con detalles zoomorfos que
le dan carácter híbrido y con una ejecución descuidada.
Por ejemplo el hechicero de Les Trois fréres. Su puerilidad
contrasta con las representaciones de los animales.
Otro segundo tema se refiere a la representación de manos en
negativo o en positivo. Abunda sobretodo en negativo y pueden aparecer
aisladas en relación con los animales y por su tamaño
suele ser de mujeres o de niños. Aparecen con dedos mutilados
que bien pudiera ser con un sentido ritual, o como consecuencia de
una congelación o simplemente por haber apoyado la mano con
un dedo encogido. Leroi-Gourhan opina que puede ser algún tipo
de lenguaje y Guiedion que al estar puesta en relación con
los animales significaría la ambición de captura o petición
de su fertilidad y al mismo tiempo de protección. En todo caso,
parece como la necesidad de todo ser humano de dejar huellas allí
donde habita.
El
tercer tema son los signos o ideomorfos de los que existe una gran
variedad tipológica: puntas, bastoncillos, cuadrados...y se
encuentran en casi la totalidad de las cuevas. A veces se representan
solos, pero son más frecuentes con animales. Guiedion comenta
que es la necesidad de dar forma a lo intangible o imperceptible siendo
abstracciones que podían responder a vivencias interiores sin
ningún contacto con la realidad. También pueden ser
signos tectiformes que aparecen en muchas zonas de España y
Francia y se parecen muchísimo. Son rectángulos divididos.
Signos claviformes en forma de clavos. Según Leroi-Gourhan
representan de forma más o menos abstracta al hombre (palos
y rayas) y a la mujer (puntos y cuadros). Otros, en cambio, opinan
que son huellas de animales.
Y la última temática, los animales, los más representados
son el caballo y el bisonte, siguiéndole el hurón, la
cabra montés y el reno. En menos cantidad el oso, el mamut,
rinocerontes, felinos, y animales más pequeños como
peces y aves. Generalmente se representan solos y sin formar escenas,
aunque también aparecen a veces como la escena del pozo de
Lascaux. Esta cueva francesa, que está fechada al final del
auriñacense, contiene el mayor repertorio de animales de todo
el arte cuaternario. La sala más importante es 'la sala de
los toros', de unos cinco metros de altura.
Como curiosidad puede decir que se presentó en ella un animal
inexistente, el licornio. Otras pinturas importantes situada en esta
zona francesa es la cueva de Niaux descubiertas por el Comandante
Molard en 1906. Pertenecen al periodo magdaleniense. Es una cueva
profunda. El llamado 'salón negro' está a ochocientos
metros de la entrada, las pinturas están ejecutadas al carbón
de ahí su nombre y sus rasgos tienen una tremenda fuerza. El
descubrimiento de estas pinturas confirmaron la homogeneidad del estilo
artístico a un lado y otro del Pirineo.
En cuanto a las características de estas representaciones,
generalmente son figuras aisladas, sin orden, ya que existen pocas
escenas como la del pozo de Lascaux.
Entre el convencionalismo de esta pintura suelen existir las superposiciones
que pueden ser de la misma época o bien de otras. Curiosamente
ciertos lugares de las cuevas se consideran dotados de mayores propiedades
mágicas que otras.
Otros convencionalismos de la pintura rupestre franco-cantábrica,
el más frecuente, es el de la perspectiva torcida, es decir
el animal de perfil y la cornamenta y la pezuña de frente,
con las cuatro patas dibujadas. A pesar del realismo con que están
representadas existen deformaciones intencionadas, poniendo más
énfasis en las partes más fuertes. Para aumentar la
plasticidad y el volumen (mayor naturalismo) se aprovechan las protuberancias
de las rocas (Altamira).
Los procedimientos técnicos utilizados se basan en el empleo
de tierras coloreadas, ocres, bermellones, para obtener el color amarillo,
y el rojizo y el del carbón para obtener el negro. En el auriñacense
se realiza el contorno o son pintadas con pintas claras (monocromos)
y enmarcadas en un grabado. En el magdaleniense se utiliza la policromía.
En Altamira y en la Cueva de Lascaux, finales del auriñacense,
aparecen pinturas policromas.
Los colores más utilizados son el rojo (sangre u óxido
de hierro) y el negro (óxido de manganeso o carbón de
madera) y sus diversas variantes que van desde el marrón anaranjado
y amarillo terroso, variantes del rojo, al azulado o violáceo
y el negro. En algunas ocasiones también se utiliza el blanco
(calcita). Como pegamento se usa la grasa animal o el aceite vegetal
y para plasmarlo los dedos, espátulas o pinceles de cerda y
pelos de animales.
En lo que se refiere a la significación de la pintura, la hipótesis
más extendida es que son producto de la imagen 'simpática'
o atracción aplicada a la caza. Esta idea se basa en la creencia
de que es posible influir sobre el animal del cual se posee la imagen,
tanto para la caza como para su reproducción o defensa de sus
ataques. Y puesto que representar es igual a crear y la imagen equivale
en todo al animal, es imprescindible la mayor fiabilidad posible de
ahí que su naturalismo se basa en paralelos etnográficos,
siendo este conocido en pueblos primitivos actuales, por ejemplo,
en pigmeos.
Otras hipótesis consideran que la las representaciones serían
como la enciclopedia de los conocimientos, es decir, para enseñar
y transmitir lo conocido.
Leroi-Gouchan rechaza los paralelismos etnográficos planteando
una crítica a la hipótesis de la magia de la caza ya
que se va comprobando que hay un desfase entre animales más
cazados y los menos representados, como por ejemplo los renos y los
ciervos. En las representaciones hay un plan preconcebido, no hay
representaciones fortuitas. Basándose en esta ordenación
y en la asociación de unos animales con otros en determinados
lugares, este autor ha expuesto su hipótesis de significación
mágico-sexual. El femenino sería el bóvido y
el masculino el caballo, por lo que existiría una asociación
entre lo masculino y lo femenino uniéndola a la idea de fecundidad
y procreación. Las heridas no forman parte de un ritual de
caza sino más bien serian símbolos, la flecha, lo masculino
y la herida, lo femenino. Vista las anteriores discrepancias, no se
puede decir que exista una única interpretación de este
arte.
En Andalucía desde principios de siglos con el hallazgo de
las cavernas de La Pileta y Doña Trinidad, se
puso de manifiesto que el arte Paleolítico parietal no quedaba
limitado a la región cantábrica, que algunos consideraban
como un cul de sac del verdadero arte cuaternario que se encuentra
al norte de los Pirineos. Luego se pudo comprobar que, sin la densidad
de la zona cantábrica, el arte paleolítico tiene manifestaciones
por toda la Península, tal como veremos a continuación.
La Cueva de La Pileta (Benaoján, Málaga), es
uno de los patrimonios culturales más importantes de la provincia
de Málaga, declarada monumento nacional en el año 1924.
Se sitúa en el término municipal de Benaoján
a unos doce kilómetros de la ciudad de Ronda, en el kilómetro
catorce de la carretera que une Cortes de la Frontera con Benaoján
y que viene a desembocar en la carretera Ronda - Sevilla. Fue descubierta
por el vecino de esta última localidad, José Bullón
Lobato en 1905, más tarde el Coronel Willoghby Vernet dio a
conocer la existencia de la cueva por sus importantes restos y numerosas
pinturas rupestres en los ámbitos científicos y periodísticos,
llamando la atención del prehistoriador Henri Breuil quien
junto a Hugo Obeimaier, acompañados por Paul Wernert y Juan
Cabré organizaron una expedición en 1912 para su estudio,
la cual se verá culminada con la publicación del libro
'La Pileta â Benaoján' (1915), subvencionado por el Príncipe
de Mónaco y editado por el Instituto de Paleontología
de París. Después de estas primeras publicaciones se
ha realizado otros muchos estudios publicados por otras editoriales
y numerosos artículos periodísticos como por ejemplo,
Estudios y exploraciones de unas de las galerías descubiertas
por Tomás Bullón de la mano de los profesores Pérez
de Bárrada y Maura en el año 1924. 'Descubrimientos
y posterior estudio de nuevas galerías en 1933 halladas por
Tomás Bullón y los jóvenes Jiménez del
Pozo, de Ronda y Montejaque, respectivamente.
La
Cueva de la Pileta ofrece diversidad de facetas interesantes, pero
las más relevantes son la arqueológica y la artística.
Los restos arqueológicos han sido hallados en sucesivas excavaciones
efectuadas en la cueva. Lo conforman diversos tipos de cacharros y
cerámica encontrados en su mayor parte en el exterior de la
cueva, como ejemplo tenemos un fino punzón de cinco centímetros,
hachas pulimentadas, molinos de areniscas. También en las excavaciones
llevadas a cabo en la sala de los murciélagos en el año
1942 se han encontrado diversos materiales, hachas, puñales,
trozos de antimonio, hierro para pintarse el cuerpo, etc.
La
cerámica encontrada podemos dividirla en dos grupos diferentes:
un primer grupo compuesto por cerámica compacta, de color rojo
y negro, espatulada y bruñida con decoraciones de rayas paralelas
en zig-zag, cronológicamente perteneciente al neolítico
fechable en el año 3500 a.C. que dan origen posiblemente en
el valle del Guadalquivir a la cultura del vaso campaniforme. Un segundo
grupo está formado por cerámica de pasta deleznable
y cocida, negra en el interior de su masa generalmente sin espatular
ni decorar. Corresponde al neolítico. Su cometido era doméstico,
primordialmente para recoger agua en el interior de la cueva. De todos
los restos arqueológicos, la pieza más importante es
la llamada Venus de Benaoján, ya citada. Se trata de una plaquita
de seis centímetros de alta y medio de grueso con dos agujeros
para ser colgada como amuleto. Tiene en su centro superior dos protuberancias
que representan los senos y en su parte baja unos untos hechos con
punzón que forman el triángulo sexual.
Las pinturas rupestres pertenecen a cuatro fases cronológicas
coincidentes con diferentes épocas de ocupación de la
cueva y considerándolas de mayor a menor antigüedad se
agrupan en amarillas, rojas, negras y negras esquemáticas.
Las pinturas amarillas cronológicamente, son auriñacense,
un grupo lo forman simples trazos hechos con dos o tres dedos mojados
en arcilla u hechos con un instrumento de tres puntas o púas
que aparece en la sala de las serpientes, también formado por
representaciones ya de un valor artístico alto, como la Cabra
Hispánica y el posible Rinoceronte de Merc .Otro grupo de estas
pinturas lo integran verdaderos dibujos que aparecen en el 'salón
del Lago' y la 'sala de las Termópilas' de caballos, cabra
montés y un toro con los cuernos en forma de lira. Estas pinturas
se encuentran superpuestas por otras en negro y rojo, posteriores.
Aparece una pata de cada uno de los pares de patas de cada animal.
De
las pinturas rojas unas pertenecen al auriñacense y otras al
magdaleniense. Existen representaciones de armas, trampas y apriscos,
figuras en espiral o serpentiformes y figuras tectiformes. Las encontramos
superpuestas a las amarillas y por debajo de las negras. Las representaciones
de animales son poco habituales. El más importante es el Bisonte
junto al grupo del 'salón del Lago'. En cuanto a las representaciones
de armas encontramos las llamadas claviformes y naviformes en dibujos,
pequeños y aislados, de azagayas, arpones, flechas, y puñales
coetáneos cronológicamente con las de arte levantino,
lo que no quiere decir que sean pertenecientes a este arte. Las figuras
serpentiforme o en espiral se hallan en la antecámara de la
Nave Central. Son de época magdelaniense y su interpretación
no está del todo clara, pudiendo ser la trayectoria de un boomerang
o un tipo mágico relacionado revueltas con las de un animal
sacrificado. Por último, tenemos los dibujos serpentiformes
y las llamadas tortugas por Breuil y Orbeimaier de fecha magdaleniense.
Según Simeón Jiménez Reyna podrían ser
las representaciones de vallados y cercas para atrapar animales, siendo
la serie de rayitas pareadas, llamadas vírgulas por Breuil
y Obeimaier, las huellas de los animales cercados allí.
De las pinturas negras que son las más abundantes de las cuevas,
un grupo está formado por dibujos naturalistas, aunque estilizados
a veces, se pueden encajar en el Paleolítico superior y otro
que son representaciones simbólicas de líneas y trazos,
que se acumulan enormemente, y que cronológicamente se pueden
situar en el Neolítico.
Las pinturas negras esquemáticas cronológicamente se
sitúan en la edad del Bronce, eneolítico o calcolítico,
siendo las más recientes de esta cueva.
Citemos
algunos ejemplos. En la Galería Lateral encontramos el dibujo
de un caballo y un ciervo de trazo finísimo y de gran calidad
en la 'sala de la Cabra Montés', y además, aquí
encontramos la fabulosa pintura de la Cabra, de un naturalismo impresionante
y de una calidad casi contemporánea.
En el Santuario se encuentran las pinturas mejor conservadas de la
cueva, quizás debido a su difícil acceso. Entre ellas
destacan tres caballos, dos bueyes o bóvidos y dos rumiantes
esquematizados, la vaca con señales, la yegua preñada
con extraños simbolismos rojos, dos caballos, otras figuras
de rumiantes, una cabra bajo el vientre de la yegua, y la representación
esquematizada de una cabrita mirando hacia arriba, contemporáneas
de la yegua que demuestran la existencia de dos corrientes pictóricas
en la misma época, y figuras de hombres y mujeres.
En el 'salón del Lago' nos encontramos con varios signos en
el frente de la sala, una cabrita que fue llamada del oso hormiguero
por Breuil y Obeimaier por tener la cabeza figurada por un trazo alargado.
Hay representaciones humanas en el frente de la entrada del 'salón
del Lago'. Más adelante nos encontramos un gran pez que precisamente
da el nombre al salón donde se encuentra. Es una magnífica
pintura de un centímetro y medio representando una berca o
un barbo posiblemente. Esta figura tiene en sí el valor añadido
de ser una de las pocas representaciones de peces que hay en la pintura
rupestre. Está acompañado de la figura de una foca y
de otros signos.
Los
dibujos serpentiformes aparecen por diversos lugares de la cueva.
Los signos en negro con representaciones no definidas son numerosos
y diversamente tipificadas, formados primordialmente por cuatro líneas
cruzadas que dejan en su centro un cuadrilátero en cada uno
de cuyos ángulos salen varias rayitas, que pueden ser trampas
situadas y excavadas en la tierra con cordaje vegetales, según
Jiménez Reyna.
Las figuras negras esquemáticas se encuentran agrupadas en
la 'sala de las Granjas' y en el 'salón del Lago'. Hay círculos
radiados a manera de sol, pectiformes o representados en figuras simples,
a veces con numerosas púas o del tipo del Aguila de Prusia,
identificable con un mago o hechicero, tectiformes, y los aislados
calciformes.
En la Cueva de doña Trinidad también conocida
de Ardales por estar ubicada en este pueblo de Málaga, estudiada
por H. Breuil, se han realizado nuevos descubrimientos. En ella se
encuentran más de cincuenta figuras zoomorfas de líneas
sencillas y un centenar de signos (retículas, parrillas, triángulos,
etc.). Un inventario antiguo da la siguiente cifra para los animales
representados: 35 ciervos, 10 caballos, 3 cabras, 2 ciervas, y 1 pez.
Las técnicas empleadas en las salas y galerías de la
cueva de Ardales son la pintura y el grabado, usándose ambas
modalidades sobre el mismo motivo en alguna ocasión, aunque
no es frecuente. La pintura fue aplicada con los dedos, con pinceles,
mediante soplado o rociado, en tonos negros, rojos y ocres. Los pigmentos
utilizados mayoritariamente fueron óxidos pulverizados y aglutinados
con grasa, arcilla o resina. En pocos casos se usó el carbón
a modo de lápiz directo sobre la pared. Los grabados fueron
ejecutados mediante técnicas muy diversas. Se emplearon los
dedos, utilizando la yema o la uña; buriles o punzones de sílex,
hueso, asta o madera, obteniendo trazos lineales simples, dobles o
múltiples; y cinceles, a través de técnicas extractivas.
Predominan los grabados frente a las pinturas y estas son de colores
claros.
En
la costa malagueña está ubicada la gran Cueva de
Nerja, descubierta en 1962. Contrariamente a lo que se podría
pensar, a pesar de sus enormes dimensiones, la cantidad de representación
paleolítica es escasa. Hay algunas figuras de peces y varias
series de signos asociadas a banderas estalagmititas que parecen constituir
un litófono, lo que prueba las huellas de golpes en la roca
inmediata.
Completan
el grupo varias cuevas o cavidades que también contienen arte
paleolítico, aunque el número de figura es corto. La
más septentrional es la de El Morrón (Jimena,
Jaén), con dos cápridos, uno negro y otro rojo. Figuras
estudiadas por M. G. López Payer y M. Soria Lerma. Más
al sur, en la provincia de Málaga, en el municipio del Rincón
de la Victoria, se encuentran el Higuerón, complejo muy
destruido con dos ciervas, cuatro cabras, dos caballos, puntuaciones
y trazos diversos todo con la utilización de los colores rojo
y negro, el Suizo y la Victoria, también con distintas representaciones
de animales.
En la provincia de Granada, hay que citar la Cueva de Malalmuerzo
(Moclín), que contiene un bóvido negro, un caballo rojo
y numerosos puntos y trazos de los dos colores.
En la provincia de Cádiz bajo el panel pintado de El Tajo,
de las figuras de la Laguna de la Janda (Benalup de Sidonia), se encuentra
uno de los más importantes conjuntos de la fase esquemática
del Arte rupestre postpaleolítico. S. Ripoll y M. Mas Cornella,
han descubierto algunos grabados zoomorfos que por su estilo hay que
considerar paleolíticos (del Solutrense o del Magdaleniense).
Finalmente, en la Andalucía Oriental que constituía
hasta hace poco una zona casi vacía en el aspecto que estamos
tratando pues sólo se conocía el grabado de una cabeza
de caballo sobre canto rodado procedente de los niveles solutrenses
de la Cueva de Ambrosio en Vélez Blanco, Almería,
en 1985 se produjo el hallazgo singular de un caballo grabado con
amplios y profundos trazos en el lugar denominado Piedra Blancas del
municipio de Escuellar, Almería. Este descubrimiento fue publicado
por J. Martínez García, y viene a unirse a las manifestaciones
peninsulares al aire libre que parece pertenecer a épocas posteriores
del paleolítico como a continuación comentaremos.
Entremos
ahora a comentar la Pintura Levantina. Es hacia el 10.00 a.
C. es cuando se inicia en el planeta un cambio de temperatura que
junto con otros factores como el traslado de las especies frías
al norte, provocan la disgregación de la primera unidad cultural
de la historia del hombre. En España se deja de pintar en cuevas
cantábricas y levantinas para realizarlo en covachas y abrigos
de poca profundidad por lo que a veces reciben el influjo del sol
y las inclemencias del tiempo Se sitúan en comarcas abruptas
y de difícil acceso aunque relativamente cerca del mar. La
mayoría de estos abrigos se localizan entre 600 y 1000 metros.
Este tipo de vida correspondería a un pueblo recolector y cazador
que debería perseguir por las laderas hasta las charcas la
abundante caza hasta la aparición de la ganadería y
la agricultura. Otra diferencia con la pintura franco-cantábrica
es que representa con gran dinamismo características muy importantes
y presenta un convencionalismo frecuentemente, como es la expresión
de la velocidad colocando las piernas en línea recta, formando
un ángulo recto también con el cuerpo. Aparecen distintas
técnicas de realización de la pintura. Pueden ser simples
perfiles sin rellenar la parte interior del cuerpo, otra es rellenar
la parte interior, otra consiste en rellenar la parte del cuerpo quedando
la silueta sin pintar o cruzadas por una línea y por último,
manchas de pintura con tintas claras, todas ellas son monocromas.
El colorido más habitual es el rojo, el negro y a veces el
blanco. No existe la perspectiva pero parece indudable una elaborada
idea de composición, disponiéndose en diagonal las figuras
en carrera y persecución. No encontramos un aprovechamiento
de accidentes naturales, pero es frecuente, sin embargo, los salientes
u oquedades como elementos ambientales, por lo que podemos deducir
que se estudiaba el friso sobre el que se iba a pintar. Suele ser
de pequeño tamaño, 15 y 30 centímetros, pocas
son las que rebasan el metro.
En lo que se refiere a la temática es la participación
de hombres y animales formando escenas. Los animales de perfil, y
la cornamenta y pezuñas de frente. Suelen ser bastante naturalista
y monocromos. El animal más representado es el ciervo, también
la cabra montés, el toro, el jabalí, aunque es difícil
su identificación y pueden aparecer en manadas aisladas o paciendo.
Normalmente forman parte del grupo de caza con arqueros persiguiéndolos.
La figura humana aparece como cazador, recoletos y guerreros y se
representa de menor tamaño que los animales y se pintan con
pinceladas continuas y lineales llegando a veces a ser caligráficas
y siempre con mayor estilización e idealización que
lo animales.
La pintura no llega a ser abstracta, siempre hay un intento de individualización
de rasgos. La boca se perfila o bien los ojos y sí se detallan
los adornos que se sitúan en la cabeza, cintura, codos o piernas
seguramente para distinguir cargos o autoridad. Las representaciones
de mujeres son menos frecuentes y cuando aparecen se representan en
escenas y se diferencian por sus senos, que están al descubierto,
nalgas y faldas que suelen ser muy acampanadas, la cintura muy entallada
y caen en pico. Nunca llevan armas y no son cazadoras.
De las escenas la más representada es la caza en donde los
hombres aparecen victoriosos. También la guerra, escenas de
la vida diaria, de danza y de actividades agrícolas.
Si nos preguntamos por la significación, los investigadores
suelen coincidir en la el papel obsesivo de la caza por lo que se
piensa que estas pinturas tenían una finalidad mágica.
Sin embargo la presencia del hombre y la forma en que domina a los
animales podría paliar esta idea, ya que no solo las fuerzas
sobrenaturales incidían en la caza sino la fuerza humana y
si aceptáramos esa idea los abrigos se convertirían
en santuarios y serían lugares no habitados. Este carácter
religioso podría explicar la acumulación de pintura
en determinados lugares mientras que algunas covachas aptas para ser
pintadas no lo fueron. Quizás sea este el argumento más
poderoso en defensa del valor religioso distinto al meramente artístico.
Se podía así repintar de otro color incluso convertir
un animal en otro, por lo tanto, estos retintes se podían utilizar
para perpetuar el animal y prolongar su valor, lo cual obliga suponer
un propósito distinto al meramente artístico.
Existe
también gran polémica en cuanto a la cronología
de la pintura levantina. El Abad Breuil supuso que las pinturas encontradas
eran contemporáneas al paleolítico y eran propias de
una población de tipo nórdico, de este modo la pintura
levantina estaría emparentada con la cultura capciense; pero
se ha comprobado que esta es posterior la levantina y tuvo una extensión
limitada, es decir no le pudo influir, por lo que es inadmisible tal
cronología.
Otros historiadores como Martínez de Santa Olalla y Jordá
Cerdá fechan estas pinturas en la edad de bronce, pero Antonio
Beltrán escribe que existen numerosas diferencias con la pintura
esquemática propia de esta edad y en su opinión existe
en el arte levantino dos tipos de pintura por una parte la naturalista
que sería mesolítica (10000 al 5000 a.C.) y por otra
la más estilizada y simplificada con una cronología
neolítica (5000 al 3500 a.C.) sin embargo es posible que algunas
figuras sean del Eneolítico o edad del cobre (3500al 2000a.C.)
y hasta del bronce pleno (2000 al 1000 a.C.) algunas serían
el final del estilo Levantino cuando en otros lugares se representan
figuras esquemáticas. Lo que no parece viable es que la pintura
levantina origine la esquemática de carácter simbólico
que correspondería a la introducción de nuevas ideas
religiosas, funerarias y artísticas con una concepción
distinta nacida de la revolución metalúrgica.
Según Ripoll su estilo se ha dividido en cuatro fases: la fase
naturalista, la estilizada estática, la estilizada dinámica
y una fase de transición a la pintura puramente esquemática.
Destacan
las pinturas y grabados de Teruel (Alacón y Albarracín),
Lérida (Cogull) Albacete (Alpera, Minateda y Nerpio), Castellón
(Cova Remigia, Morella y Valltorta) y Valencia (Dos aguas y Bicorp).
Fue descubierto a finales del siglo XIX y el primer trabajo que se
publicó sobre el está fechado en 1907 por J. Cabré.
La Pintura Esquemática se desarrolla desde el eneolítico
(3500-2000 a.C.) hasta finales de la edad del bronce (2000 -1000 a.C.)
y parece tener un origen oriental respondiendo a un nuevo concepto
religioso y funerario. La deformación de la realidad llevada
a cabo mediante procesos de abstracción y esquematización
sin apenas concesiones a la forma real. Se adopta un lenguaje artístico
que rehuye la representación figurada y narrativa, descomponiendo
y reduciendo los aspectos formales y sugiriendo la idea sin llegar
a concretarla. No está interesado en el detalle prodigándose
en la abstracción y multiplicidad de signos que pueden tener
varios significados, por lo tanto este arte queda condensado en gran
cantidad de signos y símbolos herméticos que son sólo
visibles por su continua repetición. Son pinturas monocromas
(rojo, negro y amarillo) que se encuentran en abrigo y de las que
se conocen unas trescientas, están situadas en zonas montañosas
con abundantes pastos y aguas por lo que sus autores serían
pueblos pastores y cazadores que practicarían la agricultura.
Se extiende por toda la península aunque las más antiguas
se localizan en el sudeste, Valle del Guadalquivir y Sierra Morena.
El tema más difundido es la representación de figuras
humanas que generalmente presentan brazos y piernas en arco o en ángulo
con cabeza, tronco y sexo, si es varón, realizado en un solo
trazo. Una forma femenina se traza con las piernas en zig-zag y en
el centro un trazo horizontal como cabeza. Otro esquema sería
un brazo vertical que atraviesa un círculo más o menos
achatado con numerosas variantes. Los ídolos son figuras que
tienen diferentes formas, muchas de ellas antropomórficas,
que se basan fundamentalmente en aspectos religiosos. Uno de los más
conocidos son los bitriangulares (triángulos unidos por el
vértice, con numerosas variantes. Otro tipo son los oculados,
los llamados ojos de lechuza, vieja diosa neolítica mediterránea
que aparece en el próximo oriente a finales del cuarto milenio.
Otro es el círculo con rayos, posiblemente al sol como un dios.
Gran
parte de estas representaciones presentan adornos corporales o vestidos
que se localizan generalmente en la cabeza pudiendo ser plumas, cuernos
o cascos con instrumentos en las manos.
De los animales, el que más se representa es el ciervo cuya
cornamenta se simplifica y tiene forma pectiniforme. Las cabras pintadas
son unas veces de cuerpo lineal y otras con distintos planos. Caballos
suelen aparecer en escenas de domesticación. Los peces y las
aves son escasos. Junto a los animales a veces hay dibujos geométricos,
zig-zag, líneas onduladas, espirales, círculos y manos
en positivo. Donde más aparecen es en el sur siendo más
escasos a medida que nos aproximamos al norte. Algunos de estos signos
es el llamado escaliforme, en zona levantina y sur y el carro, de
oriente, más tardío, hacia el 800 a.C.
La significación que se le atribuye suele ser religiosa basada
principalmente en las múltiples representaciones de los variados
tipos de ídolos y su constante repetición en la mayoría
de los abrigos. El motivo ovalado podría aludir al sol, los
signos ruminiformes a la vida campesina, a la continua regeneración
de las plantas, la vida, la fertilidad y los signos triangulares a
lo masculino.
Otra hipótesis mantiene que podría ser un intento de
escritura, pero sin que se pueda determinarse por ahora su sentido.
Estas pinturas se representan, al igual que en el paleolítico,
lejos de los lugares de habitación.
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Prehistoria
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