Carcere
XVI
Las
cárceles piranesianas conservan muchos de los rasgos de las
vedute (puntos de vista, teatralidad, etc.), pero invierten
el sentido pintoresco y gozoso propio de este género. De 1745
es la primera versión de las Carceri, obra en la que
Piranesi se mostrará definitivamente como un prerromántico,
no tanto por la temática (relativamente común en los
decorados teatrales), sino por el uso que hace del aguafuerte, deudora
en parte de los Scherzi di Fantasia y los Vari Capricci
de Tiépolo, (con el que contactó Piranesi en su
breve regreso a Venecia [Nota
1]) y por constituir uno de los momentos privilegiados
de las contradicciones del Siglo de las Luces. Esta actitud emprende
un camino evolutivo demostrando los progresos técnicos y la
maduración intelectual de Piranesi. Así, con la segunda
versión de las Carceri de 1761 (donde reelabora las
imágenes anteriores y a la que pertenece Carcere XVI),
se llega a un mundo pretendidamente irreal y desecho, con las alusiones
más explícitas a la polémica arquitectónico-arqueológica,
en la que Piranesi se encuentra a la cabeza de una de las posturas
enfrentadas.
En las Carceri se rompe radicalmente con la unidad espacial
que ya había sido enunciada en Prima Parte. Ahora el plano
inmediato al espectador pierde precisión (Piranesi deja que
el aguafuerte corroa la plancha durante más tiempo), la oscuridad
lo inunda todo, el aire es denso y agobiante debido a la abigarrada
concentración de elementos arquitectónicos, máquinas
de torturas y objetos diversos. A pesar de las diferencias en las
Carceri se mantiene la misma problemática que en Prima Parte:
la tensión entre las grandes dimensiones, de confusa e infinita
continuidad, y el fragmento. Para lo primero Burke expresa con palabras
lo que Piranesi intuye en sus grabados: "no basta que un edificio
sea grande sino permite que la imaginación continúe
por propia iniciativa. El infinito que cuenta se obtiene por iteracción;
a través de la repetición tiene que poner en movimiento
una especie de principio de inercia perceptiva, una tendencia a continuar
por el camino ya tomado".
Junto
a ello, la iluminación espectral (se han perdido los nítidos
perfiles entre luz y sombra) participa de esta terrorífica
visión del mundo subterráneo, del mundo de tinieblas,
donde todo es sufrimiento y muerte, turbación y desconcierto;
todo ello participando de la categoría estética que
por estas fechas está codificando el empirismo inglés,
lo Sublime. Nuevamente la manipulación de las proporciones
vienen a contradecir y superar la noción euclidiana del espacio,
es además una manipulación tectónica de la arquitectura,
ya que aparecen elementos incoherentes desde el punto de vista funcional:
escaleras sin un claro destino, puentes y pasarelas intransitables,
contrafuertes que, en vez de contrarrestar el peso de las arcadas
parecen ser sujetados por las mismas, arcadas superpuestas y con almenas
defensivas... Piranesi está siendo uno de los primeros en superar
los cánones de la representación cifrados en el Renacimiento,
ha superando la mimesis, pues la realidad (naturaleza) que él
"imita" sólo existe en su mente, da forma a un orden
imposible.
La
segunda versión de la Carcere XVI (muy retocada con
respecto a la primera de 1745) ilustra un espacio de tortura, que
tras el velo formal del grabado, presenta toda una lección
simbólica de la antigua justicia romana; incluye tres inscripciones
[Nota 2]. La primera,
ad terrorem increscentis audaciae, en una placa adosada a una
columna con capitel egipcio del templo de Salomón (palmiforme),
es una cita tomada de la Historia de Roma de Tito Livio, y aparece
cuando el autor hablas de Ancus Marcius, el rey que construyó
la primera cárcel de Roma. La segunda, infame sceivs s...
ri infelici suspe, sobre el fuste de una columna sin capitel,
también tomada de Tito Livio, cuando éste trata el episodio
en que uno de los Horacios asesina a su hermana por haber llorado
la muerte de un enemigo de Roma. Y la tercera, impietati et malis
artibus, bajo las hornacinas que cobijan las cabezas de dos ajusticiados,
alude a su castigo. [Nota 3]
La independencia arquitectónica de los romanos, por la que
tenazmente luchaba Piranesi, es paralela a la del Derecho. No es una
casualidad que el mismo año en que se publicaba este grabado,
saliera a la luz Della Magnificenza ed Architettura de'Romani
(1761), el más rotundo alegato en contra de la idea de la superioridad
de la arquitectura griega, apoyado por todo tipo de argumentaciones
tanto arquitectónicas y arqueológicas, como citas de
autores clásicos.[Nota
4] Frente a las teorías de Ramsay, Le Roy o Winckelmann,
Piranesi defenderá la independencia y la superioridad del genio
romano sobre la arquitectura griega. Para ello, está propone
un desarrollo alternativo al hecho histórico, pues para defender
la cultura romana lleva a cabo una recuperación de la civilización
etrusca. [Nota 5]
Aunque la excesiva erudición del texto en Della Magnificenza
revela signos de ayuda académica en su redacción, los
ingeniosos ataques visuales en las láminas sobre Le Roy 
(y,
en consecuencia, sobre Laugier) no pueden ser sino de Piranesi. [Nota
6] En la segunda impresión de la Carcere
XVI, Piranesi coloca una columna dórica de fuste estriado y
éntasis, aislada sobre un pedestal. Lo que resulta incongruente
es su extraña descontextualización, ya que si fueran
los restos de un templo aparecerían otras semejantes o por
lo menos fragmentos de ellas. Conociendo el ambiente en el que Piranesi
idea la estampa la explicación surge por sí sola: la
columna dórica griega (sin basa) situada exenta, en medio de
las tinieblas de la carcere romana, cuya arquitectura la desborda
y sobrecoge, es todo un alegato sobre la suprema magnificenza
itálica, frente a la delicadeza y elegancia de la arquitectura
helena.
Piranesi, imbuido de lleno en este debate [Nota
7], tampoco compartía la idea de que la arquitectura
fuera un arte de imitación y menos que su modelo pudiera ser
la cabaña primitiva teorizada por Laugier y los teóricos
racionalistas, y en esto coincidía con Winckelmann. Según
Delfín Rodríguez: "frente a la exaltación
conceptual, figurativa y moral del orden dórico griego (...),
frente al primitivismo de este orden, entendido como el mejor ejemplo
de la primera imitación en piedra de las columnas de madera
de la cabaña primitiva, Piranesi intenta demostrar la mayor
antigüedad del orden toscano de los etruscos, origen del resto
de los ordenes, incluido los griegos, ya que esa arquitectura era
heredera de otra tradición diferente de la clásica,
la de la Biblia y de las Maravillas del Mundo".[Nota
8]
La influencia de Piranesi ha sido enorme. Creó una visión
tópica de la Antigua Roma que aún hoy sigue estando
vigente, en parte debido a la gran belleza de sus grabados a los que
dedicó toda su vida. Pero también fue un verdadero arqueólogo
que midió, estudió y documentó edificios, desarrollando
nuevos métodos gráficos de descripción y exponiendo
sin cesar, lámina tras lámina, una cantidad de detalles
arquitectónicos que muy pocos artistas podían haber
controlado. Cuando esta parte de su trabajo se separa de lo que es
puramente imaginario y se combina con partes más sólidas
de sus escritos, surge un notable historiador de la arquitectura y
un teórico influyente. Se anticipó en gran medida a
la valoración actual sobre el de la arquitectura de la Roma
Imperial, y su enérgica defensa de sus propias teorías
y nociones arquitectónicas es importante si queremos comprender
las razones de su larga proyección.
TERCERA
PARTE
(Leer primera
parte)
(Leer segunda parte)
Nota 1:
SCOTT, J.: Piranesi, New York, 1975, cit. en ibid., p. 69.
Nota 2: Estas inscripciones complementan
la interpretación del grabado. Como en Prima Parte, el texto
es un recurso para que la temática no quede ambigua, pero en
las Carceri el texto ha entrado sutilmente en la escena.
Nota 3: PERONA SÁNCHEZ, op. cit.,
p. 84.
Nota 4: Este tratado que incluía treinta y ocho grabados
ilustrativos de un extenso texto (en el combinaba el latín
y el italiano), es una reflexión que surgió para debatir
y polemizar el Dialogue on Taste (1755) de Allan Ramsay, pero
sobre todo contra Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce
(1758) de David Le Roy.
Nota 5: Se ha visto cómo la admiración,
casi veneración, de Piranesi por las obras etruscas y romanas
debe mucho a sus orígenes como ingeniero hidráulico.
Él mismo afirmará que la magnificenza no es una inútil
frivolidad ornamental (refiriéndose a la arquitectura griega),
sino una respuesta grandiosa a las necesidades concretas del pueblo:
cloacas, acueductos, puentes, emisarios, etc. Véase CALATRAVA,
Arquitectura y cultura en el Siglo de las Luces..., cit., pp.68-69.
Nota 6: La producción de esta
lujosa obra debe mucho al entusiasta patrocinio y apoyo económico
del papa Clemente XIII, a quien estaba dedicada. Esto permitió
a Piranesi incluir varias láminas desplegables a fin de acomodar
el mayor número de pruebas sobre el ingenio constructivo de
los romanos; consultar WIEBENSON. D.: Los tratados de arquitectura.
De Alberti a Ledoux, Madrid, Hermann Blume, 1988, p. 147.
Nota 7: Un debate que por su repercusión
y alcance, es equiparable a la querell entre antiguos y modernos,
entre académicos y coloristas, encabezada, a nivel teórico
por Perrault y Roger de Piles.
Nota 8: RODRÍGUEZ RUIZ, op. cit.,
p. 94.
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Nº.
3 y 4, octubre de 2006
Piranesi,
teórico de la arquitectura y grabador del s. XVIII