1.
El Simbolismo
El
simbolismo hizo su aparición en Francia y Bélgica a
principios del último tercio del siglo XIX, extendiéndose
paulatinamente en Europa y las dos Américas. Es coincidente
y se mezcla por esta razón con los movimientos que aparecieron
con un claro nexo de unión entre ellos denominados corrientes
"fin-de-siècle" como el Modernismo catalán,
el "Art Nouveau" francés, el movimiento de "Arts
and Grafts" y el Esteticismo inglés, el "Jugendstil"
alemán y la Secesión austríaca.
1.1. El Simbolismo catalán
En
Cataluña el Simbolismo apareció en la última
década del siglo pasado de la mano de Alexandre de Riquer (1856-1920),
pintor muy influido por las poéticas británicas de Arts
and Grafts, por William Morris, la pintura de Walter Crane y el prerafaelismo.
Riquer, personaje polifacetico vinculado al esteticismo, generó
una obra pictórica básicamente idealista con predominio
de la temática floral, en un ambiente exótico y medievalizante,
que también seria característico del Modernismo. De
hecho, el Simbolismo catalán coincide plenamente con la llegada
del Modernismo y, por esta razón, se estudia como parte integrante
de este y se confunde con sus representantes máximos, Ramón
Casas (1866-1932) y Santiago Rusiñol (1861-19319, figuras vinculadas
con el Naturalismo y con posiciones artísticas técnicamente
más revolucionarias.
Rusiñol, sin embargo, juntamente con el teórico del
Modernismo y escritor Raimon Castellas, 
se
inclina por la poética simbolista a partir del año 1893,
época en la que abandona su afinidad con el Realismo y opta
por una pintura esteticista y mítica propia de la nostalgia
simbolista. Otros pintores a fines a esta misma tendencia son Joan
Brull (1863-1912), pintor de ninfas y apariciones acuáticas
en una técnica difusa; Josep María Tamburini (1856-1932),
muy influido porla teoría de las correspondencias de Baudelaire;
Sebastià Junyent (1865-1908), pintor de influencias Whistlerianas;
Hermenegild Anglada-Camarasa (1871-1959), autor de una línea
folclórica de tendencias simbólico-expresionistas, y
el pintor y escritor Adrià Gual (1872-1944); este último
es el que, con su temática, más ayudo a difundir el
Simbolismo centroeuropeo, especialmente las obras del escritor Maurice
Maeterrlinck.
Contrariamente de lo que ocurrió en Cataluña el Simbolismo
no se extendió masivamente por el resto de España, ni
formó una corriente homogénea. Podemos encontrar aisladamente
pintores afines a temas exóticos o nostálgicos propios
también del academicismo de finales de siglo. Eduardo Chicharro
(1873-1949), es el representante de esta tendencia simbólico-académica
que marcaría el posterior Simbolismo español. Otros
pintores dignos de mención son los cosmopolitas afincados en
París, Rogelio de Egusquiza, Antonio de Gándara, Federico
Beltran-Masses, José María Rodriguez-Acosta y José
Villegas. Igualmente se han considerado próximos a algunos
aspectos del Simbolismo los pintores más tardíos Miquel
Viladrich y Julio Romero de Torres.
2.El Art Nouveau
El
termino Art Nouveau define un estilo pictórico, decorativo
y arquitectónico difundido desde 1890 hasta comienzos de la
primera guerra mundial (1914). El nombre procede de una galería
inaugurada en París en 1896, que se llamaba la Maison de
L´Art Nouveau. El mismo estilo en España se le denominó
"Modernismo"; en Alemania "Jugendstil" por el
titulo de una revista Die Jugend (La juventud), y en Italia
Floreale o Liberty por el nombre de una tienda londinense,
etc. 
A modo de breve resumen sus motivos decorativos característicos
son plantas retorcidas o sinuosas, como hay en las bocas de las estaciones
del Metro de París, de hierro forjado (obra de Hector Guimard).
Formas similares se utilizaron tanto en las ilustraciones como en
las artes aplicadas, por ejemplo, en los muebles o la vajilla del
artista francés Emile Gallé y de Louis Tiffany en los
Estados Unidos de América. El movimiento arquitectónico
correspondiente se difundió mucho, destacando figuras como
el escocés C.R.Mackintosh con la Escuela de Arte de Gasgow,
el americano Sullivan o el austríaco Olbrich y una especial
mención en España a Antonio Gaudí cuya obra posee
un audaz estilo fantástico destacando obras como el Parque
Güell, la Pedrera o la Casa Batlló.
El
Art Nouveau se presentó en pintura como arte decorativo,
la línea sinuosa, que genera todo movimiento en la plástica
modernista, se encuentra en no pocas pinturas de los postimpresionistas,
como Van Gogh o Seurat. Muchos modernistas destacaron precisamente
no en óleos, sino en facetas menores, como el magnifico ilustrador
ingles Aubrey-Vicent
Beardsley (1872-1898), maestro del blanco y negro, cuya obra comprendió
como ninguna la "decadencia" de la década de 1890.
El austríaco Gustav Klimt (1862-1918), fue uno de los fundadores
de la Secesion vienesa junto con Olbrich y Wagner, grupo surgido de
la escisión de la Asociación se Artistas Vieneses. Fue
ante todo un gran decorador y autor de murales muy ricos en texturas.
Otra figura importante, Jan Theodoor Toorop (1858-1928), aportó
a la pintura holandesa un especial sentido de lo decorativo, combinando
el misterio simbolista con linealismo serpenteante del Art Nouveau.
Su obra maestra Las tres novias, representa tres aspectos de
la mujer frente al matrimonio. Más inquietante es la mujer
que se deja servir anís por un mono, el tradicional símbolo
de la lascivia, inmortalizada por Ramón Casas.
Entre los cartelistas destaca Alphonse Mucha (1860-1939), artista
checo que vivió mucho tiempo en París donde realizó
los carteles para la famosa actriz Sarah Bernhardt.
En España, o mejor sería decir en Cataluña, porque
todo lo que en este campo se produce fuera de Cataluña y concretamente
de la ciudad de Barcelona es casi irrelevante. El primer problema
que nos encontramos al abordar el tema es el de las denominaciones.
Al tratar del arte europeo en general se han trazado los inciertos
limites de dos épocas que se interfieren y superponen, dentro
de cada una de las cuales domina un movimiento.
La primera época seria el Simbolismo que abarcaría desde
1885 hasta 1900 y la segunda seria el Modernismo que iría de
1890 a 1910. Pero al tratar el tema concreto de Cataluña es
más propio decir que existen y se extienden entre 1884 y 1917
de una manera sucesiva y distinta un Modernisme, un Posmodernisme
y un Noucentisme, sin que sea posible en muchas ocasiones trazar
sus fronteras en el tiempo o entre las obras.
3.
El Modernisme.
El
término modernisme aparece por primera vez en el periódico
barcelonés L´Avens en el año 1884. En ese
mismo año tiene lugar una exposición en la Sala Parés
de Barcelona, en la que participan Ramón Casas y Santiago Rusiñol,
que por entonces eran unos jóvenes pintores desconocidos. Pero
cuando realmente empieza a perfilarse la orientación del modernismo
artístico es a raíz de la reaparición de la revista
L´Avens en 1899 En sus criticas, se distingue ya a artistas
como Casas y Rusiñol por su "naturalismo" y se les
empieza a considerar como líderes de la nueva generación
a lado de Llimona, Baixeras y Barran.
Modernismo
es entonces equivalente a "naturalismo" un naturalismo que
no quería ser otra cosa que una visión nacional del
impresionismo francés. La renovación que introducen
Casas y Rusiñol en Barcelona, es básicamente la del
impresionismo de Degas, basado en la disposición de la figura
en "fugacidad en la escena, encuadramiento asimétrico
y aparentemente fortuito, movilidad". Más que la innovación
cromática de un Monet, mantienen más pinceladas y unas
tonalidades suaves poco agresivas.
Casas y Rusiñol puede decirse que son modernistas sin proponérselo,
lo son porque tienen facilidades para conectar con el "arte moderno"
en París, tanto ideológicamente como estéticamente.
El ideario de ambos artistas se presenta bastante confuso. No fue,
sin embargo, Rusiñol el iniciador del simbolismo idealista
en el modernismo Catalán, sino Alexandre Riguer con su Anunciació,
que con su espiritualismo, transparencia incorpórea del ángel,
el marco bucólico y la disposición horizontal causa
sensación en la manifestación artística del Ateneo
Barcelonés. Riguer, más que en París, se inspira
en otro gran centro europeo, el inglés. En su estancia en Londres
en 1879, se familiariza con el movimiento de Arts and Grafts
y con las teorías de William Morris. Riguer es junto a Casas
el máximo cartelista del modernismo catalán. Es más
decorativista y alambicado que Casas en quien domina la contención
y la sobriedad.
La
especie de simbolismo introducido por Riguer se va imponiendo paulatinamente,
en 1900 es ya una tendencia generalizada. Sin embargo este arte simbolista
queda circunscrito en las llamadas "artes menores". Esa
fiebre simbolista trae como consecuencia cierto desprestigio de la
denominación modernista.
Sebastià Junyent, escribe en la revista Jouventut hablando
sobre Ruskin: "No hay duda de que contribuyó a que Inglaterra
fuese el alma de lo que después aquí se ha llamado modernismo,
de lo que, aprovechando influencias orientales y góticas, fundiéndolas
dentro de la sencillez que exige la vida moderna, fue en su comienzo
una verdadera, revolución de protesta contra el industrialismo
moderno, que lo taraba todo con su mal gusto de renacimiento adocenado
y redumbrón.
Si lo que comenzó siendo novedad e independencia, al ponerse
de moda se ha vulgarizado convirtiéndose a veces en algo banal,
si la industria moderna se lo ha apropiado realizándolo en
serie, si al caer el estilo en su ambiente vulgar se ha vulgarizado,
ni Ruskin, ni William Morris, ni Walter Crane tiene ninguna culpa".
Los
artistas llamados posmodernistas dan obras realmente originales al
final de la década de los noventa. Los óleos del grupo
llamado Colla del Safrà apuntan nuevos caminos y concretamente
en la temática del mundo marginado. La obra de Nonell y Canals
que forman parte del grupo, entronca con el espíritu abierto,
realista y combativo del primer modernismo, del anterior a la irrupción
simbolista. La actitud social es aun más comprometida, hasta
el extremo que "Manolo" Hugué diría más
tarde: " quien más quien menos, todos éramos anarquistas".
Esta conciencia social y sobre todo su aspecto pesimista y trágico
los aproxima más a la generación literaria del 98 que
al Modernismo catalán.
4.El Posmodernisme
Posmodernismo
es una denominación que tiene la ventaja de poder distinguir
ambos movimientos, cuyas diferencias son evidentes. Frente al realismo
o al idealismo estilizado del modernismo, los posmodernistas oponen
realismo crítico y un planteamiento estético. Sus caminos
y sus hallazgos renovadores ya no se desarrollan a nivel estrictamente
local, lo que sucedía con la generación anterior, sino
que las soluciones propias guardan un paralelismo con las de la vanguardia
de París. Isidre Nonell y Joaquim Mir son los pintores más
destacados de esta tendencia. Para confeccionar una lista mas completa
de los artistas que participaron de una u otra manera en ella podemos
acudir a la lista de la Asociació de pintors i escultors
catalans de 1904. Como pintores destacarían Nonell, Picasso,
Pidelaserra, Xiró, Yoques y Sebastiá Junyent. Como escultores
estaría Solé, Fontbona y Gargallo. La lista podría
completarse con Canals, Biosca, Raurich, Urgell y Torres-García.
El
Posmodernismo conoce su época de plenitud en los tres o cuatro
últimos años del siglo XIX, aunque se extiende hasta
los primeros años de la segunda década de nuestro siglo,
cuando el Noucentisme ya había triunfado. El Posmodernismo
muere, en realidad ahogado por el rigor normativo del Noucentisme.
5.El Noucentisme
El
Noucentisme se presenta como dos cosas a la vez distintas y muy importantes.
Como movimiento, no sólo estético sino en su carácter
global, constituye la confirmación definitiva del proceso de
normalización de un país, que arranca del nacionalismo
romántico de la primera mitad del siglo anterior. Por otra
parte, en el terreno estrictamente artístico, representa el
hallazgo de fórmulas y formas originales que permiten salvar
en parte el arte catalán de la situación de provincialismo
con dependencia estricta de París.
El
Posmodernismo pese a que se planteó de una manera radical el
problema de la renovación del arte, no halló un centro
aglutinador que lo hiciese viable. Solo cuando Eugeni d´Ors,
a través de una serie de artículos en La Veu de Catalunya
formula la teoría del Noucentisme, parece que halla
su definición y su justificación, pero se trata ya de
un movimiento distinto.
Cabe situar los inicios del Noucentisme en el año 1906,
año de la aparición del Glosari de Xènius
y de la Nacionalitat Catalana. La principal asociación
artística del Noucentisme, Les Arts i els Artistes
es una prueba elocuente de la convergencia en su seno de dos tendencias
distintas y complementarias que coinciden en definir el movimiento:
la búsqueda de la tradición clásica propugnada
por Ors, por una parte, y la progresión en el empeño
realista y social del Posmodernismo, representada por Feliu Elias,
por otra. En la mencionada sociedad, fundada en 1910, aparecen nombres
que corresponden a actitudes aparentemente diversas: escritores como
Bofill i Mates, Carner y Pujols y pintores como Ricard Canals, Nonell,
Colom y Pascual. La lista de colaboradores del Amanac Dels Noucentistes,
apareció en 1911, corrobora esta tendencia de amplia participación,
dentro del movimiento, de artistas de distintas significaciones y
orígenes. Así, entre los ya considerados típicos
del Noucentisme - Clarà, Nogués, Ors, Carner,
Aragay, Pijoan, etc., figuran los nombres de Marquina, Picasso y Mir.
6.
El Postimpresionismo
A
principios de 1900,Europa se encuentra ganada por la concepción
impresionista de la pintura y de sus principios técnicos, que
otorgan a los lienzos realizados con tal tendencia, una desusada vibración
a la par que una renovadora luminosidad. Así pues, Ensor y
Wouters en Bélgica,Jongkind en los Países Bajos, Liebermann
en Alemania, De Nittis y Mancini en Italia, Cassat y Whistler en Estados
Unidos, Regoyos, Sorolla, Beruete y Mir en España, determinan
en sus países respectivos el cambio del gusto artístico
que la técnica impresionista ha asentado definitivamente en
París, de la mano de Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Morisot,
Bazille, Guillaumin, Degas y Caillebotte, entre otros.
Sin embargo, la personalidad de algunos seguidores iniciales, que
aceptaron el impresionismo como manifestación de un antiacademicismo
liberador, que ofrecía amplias perspectivas técnicas
e interpretativas, adoptaron cambios divergentes debido precisamente
a la multiplicidad de posibilidades que la ruptura del Impresionismo
con las imposiciones precedentes había facilitado.
A
lo largo de las ocho exposiciones celebradas, se fueron poniendo en
evidencia las diferencias temperamentales del grupo creador. Todo
ello, redundó en la manifestación de un proceso de degradación
de la unidad del espíritu impresionista. Una gran diversidad
de tendencias caracteriza pues, la última exposición
del grupo impresionista, celebrada
en 1886, a la que acude Redon, Gauguin, Signac y Seurat, con particulares
teorías que apuntan ya hacia fórmulas renovadoras. Quedan
atrás los hallazgos impresionistas, la vibración de
la luz, la ligereza de los objetos, el color puro y la mezcla óptica
de los valores cromáticos. Un nuevo movimiento artístico,
surgirá como reacción a los nuevos postulados del objetivismo
visual, defendidos por el impresionismo. La tendencia a prescindir
en lo posible de la obra tal cual es, del objeto en su realidad objetiva,
para utilizar una y otro como expresión del sentimiento y emociones
del artista, dio lugar a matizaciones de carácter muy diverso
que se concretarían en el expresionismo, sintetismo y abstraccionismo,
cuando no, en el realismo más veraz en las obras de Toulouse-Lautrec,
que recibirían el nombre genérico de Postimpresionismo.
La repercusión de estos nuevos estilos significó la
perdida de todas aquellas afinidades morales que propugnaban, junto
a la valoración de la poesía descubierta en los objetos
más humildes, la sinceridad, la libertad del individuo y la
igualdad de este en el aspecto social. No cabe duda que la desintegración
del grupo inicial significó también en cierto modo relegar
a un segundo plano las consignas humanitarias, que pasaron a concretarse
en un análisis profundo y a veces incluso cruel, del tema que
se trasladada al lienzo.
Al margen de tales consideraciones en el plano artístico, el
nuevo movimiento propugnado por los disidentes del Impresionismo,
perseguía la síntesis en vez del análisis del
color, la perfección en lugar de la sensación óptica,
la expresión del tema tratado sobre cualquier otro efecto de
visión, y otorgaba al pintor -y con él el espectador-
un papel más activo, una mayor participación en el análisis
psicológico y emocional de los acontecimientos, en lugar de
limitarlo a la pasividad de un mero observador.
7 . El postimpresionismo español
Con
el advenimiento del nuevo siglo, la pintura española se orienta
hacia tendencias más abiertas a las realidades e ideologías
nacionales, sentir que se traduce de manera especial en el colorismo
de Nonell, dedicado al tratamiento de gentes humildes, que traslada
a sus lienzos con gran fuerza expresiva. En España, pues, la
pintura reaccionó paralelamente a la francesa en contra de
lo puramente visual del Impresionismo, lo que significaba una vuelta
a la forma, a la valoración compositiva y, por en cima de cualquier
otro concepto, al contenido social e intelectual de los lienzos, que
en su aspecto técnico se basó en el uso de un trazo
firme y la utilización de un cromatismo no naturalista.
El
pintor catalán Isidre Nonell pasó por una época
inicial de Impresionismo, en la que junto a Mir y Canals realizó
una interesante obra paisajística, especialmente centrada en
los suburbios barceloneses, con un cromatismo amarillo de rabiosas
tonalidades. Posteriormente, se mostraría partidario de un
estilo dramático de concentrado naturalismo y sujeto a una
técnica pastosa y densa, con el que trató a gitanas
y tipos humildes, tema que le conduciría a formar parte del
expresionismo, que en Europa pasaba por su más importante época.
LAS DOS GENERACIONES DEL MODERNISMO CATALAN
1.
La primera generación de pintores modernistas.
En
la década de 1890, la pintura que triunfaba en el panorama
artístico oficial era la denominada pintura de asunto, formalmente
perfecta pero nada innovadora, que representaba el gusto de la aristocracia.
Al
finalizar el siglo XIX, creció el deseo de liberar el arte
del academicismo que reinaba por doquier. La obra de Casas, al igual
que la de los restantes modernistas, se presenta como una reacción
contra la tradición y en nombre de la modernidad. Pero esto
no supone una total ruptura con las formas finiseculares.
A pesar de ello, la Barcelona de fin de siglo, reaccionó despavorida
e indignada, ante las obras de estos autores. El gran público
los consideraba unos heterodoxos, mientras tanto, fueron durante unos
cuantos años los ídolos de los pintores jóvenes
de la Colla del Safrà.
El
cambio, por tanto, tuvo que existir. En principio, es innegable que
el arte que Casas trajo de París, junto a su inseparable compañero
Santiago Rusiñol, a este lado del Pirineo, constituía
novedad. Suponía una reacción contra lo que había:
pintura académica y de historia, costumbrismo y regionalismo
anecdótico. Se produce el rechazo de las formas no cosmopolitas,
imponiéndose entonces los temas libres y naturales.
La
incorporación de corrientes culturales y artísticas
europeas en atención al cosmopolitismo. Sus obras poseían
una actitud renovadora, pues precisamente la palabra modernismo comenzó
a utilizarse poniendo énfasis en esta actitud. En las 
críticas
del periódico barcelonés L´Avenç
[1] se distingue ya
a artistas como Rusiñol y Casas por su "naturalismo".
Porque Modernismo era entonces equivalente a Naturalismo,un naturalismo
que, en definitiva no quería ser otra cosa que la versión
nacional del Impresionismo francés. En realidad, lo único
que de una manera inequívoca significa el modernismo catalán
es "vanguardia", una vanguardia artística que sintoniza
con las tendencias y movimientos europeos a través del gran
centro inevitable de París. Si modernismo era entonces la avanzadilla,
la pintura que generaban, no podía ser otra, en los años
ochenta, que la que se acercaba al impresionismo francés, la
corriente que se había despertado en París la década
anterior con una estela totalmente renovadora.
Sin embargo, en octubre de 1890, se inauguró en la Sala Parés
de Barcelona la primera exposición del terceto formado por
los pintores Santiago Rusiñol, Ramón Casas y el escultor
Enric Clarasó. En dicha muestra se exhibieron por primera vez
51 pinturas de Rusiñol y 33 de Casas, todas ellas pintadas
en París, donde entonces residían. La amistad de ambos
pintores se remontaba a 1882, cuando apenas contaban veinte años,
y se hizo íntima a partir de 1889, año en el que se
trasladaron una temporada a París. Casas había llegado
a la capital francesa cuando todavía contaba quince años
y se había formado en el taller del afamado pintor Carolous-Duran,
pero Rusiñol no llegó hasta bien entrado el año
1889, cuando decidió romper sus ataduras profesionales y personales
para dedicarse de lleno a la pintura. Allí se dedicaron a la
vida bohemia, los cabarets nocturnos y las salas de fiesta.
La amistad y complicidad que durante la estancia parisina unió
a ambos pintores se plasmó en el lienzo Casas y Rusiñol
retratándose mutuamente (1890). De entonces es también
el Retrato de Ramón Casas con bicicleta (1889), en el
que Rusiñol lo representa como un ciclista, una imagen que
nos recuerda la condición de sportman de Casas; pero también
el hecho de que la bicicleta, como el automóvil, era un testimonio
del cambio social que se produjo en el fin de siglo.
Las
otras dos exposiciones que Casa, Rusiñol y Clarasó realizaron
en la Sala Parés en 1891 y 1893 mostraron hasta que punto la
trayectoria de ambos pintores había transcurrido paralelamente,
siendo incluso difícil distinguir sus estilos. A su vuelta
de París, retomaron la temática del paisaje, esta vez
el de Sitges, en obras como la Cruz del término (1891-92)
o la serie de los patios azules de Rusiñol, que desembocaría
en los mas tardíos paisajes de los jardines de España.
Por su parte desde 1893, en el inicio de su etapa de madurez, Casas
se sintió atraído por el tema del desnudo femenino,
muy relacionado con las escenas de toilette francesas, deleitándose
en las líneas ondulantes y el efecto de la luz sobre la piel.
2
El individualismo de la segunda generación
Los
modernistas que han vivido una juventud dorada, coincidente con los
años tranquilos de la Restauración, y han pasado por
el romántico trago de una depurada bohemia parisiense, es lógico
que su pintura tuviera unos condicionantes diferentes que la de Nonell
y sus coetáneos, que han emergido, en cambio, entre los estallidos
de las bombas anarquistas en Barcelona, la guerra de Cuba y la de
Filipinas.
Con
el cambio de siglo, se produjo el relevo generacional de los pintores
que, a finales del XIX, habían impuesto un lenguaje artístico
renovador por otros mas jóvenes que pasaron a ocupar un puesto
importante en la pintura catalana. Si en algo se caracterizaron los
pintores de esta segunda generación, fue en la diferencia entre
sus estilos personales, ya que la estancia en París, donde
se venían fraguando todos los estilos artísticos, resultó
decisiva a la hora de forjar un estilo propio que terminaría,
en la mayor parte de los casos, alejándoles del Modernismo.
Los
cuatro años que Hermes Anglada Camarasa (1872-1959) pasó
en su ciudad significaron un giro radical en su pintura, hasta ahora
dedicada al paisaje, que se vio sorprendida por los sugestivos temas
de su vida nocturna como Paris la nuit (hacia 1900), Fleur
de Paris (hacia 1902), Mujer en el palco o Le paon blanc
(1904). 
Los
efectos de luz, la gran riqueza del color y los decorativos arabescos
de estos cuadros no fueron del todo apreciados por el público
barcelonés cuando se expusieron en la Sala Parés, en
1900. Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, Anglada Camarasa
permaneció alejado del panorama artístico catalán,
iniciando una próspera carrera internacional que le erigiría
como uno de los mas importantes pintores europeos del momento. A partir
de 1904, siendo ya un pintor consagrado y tras una estancia estival
en Valencia, sustituyó la temática parisiense por el
folclore valenciano y los gitanos andaluces.
En
cambio, Joaquim Mir (1873-1940) careció de los contactos que
su generación tuvo con París, pero a pesar de ello supo
crear un estilo propio, iniciando una senda personal y autóctona
dentro del postimpresionismo. Se había formado en la Escuela
de Bellas Artes de la Lonja junto a Nonell y en un principio sus carreras
transcurrieron paralelas. Sin embargo, después, Mir decidió
ir a Madrid con la esperanza de conseguir una beca para Roma. Sus
primeros cuadros se enmarcaron dentro de un naturalismo vinculado
a Casas y Rusiñol, pero también estuvieron muy cerca
de la tradición del 98, caracterizada por el claroscuro, como
vemos en su lienzo Devoción. Tras su estancia en Mallorca,
su producción dio paso a una fantástica interpretación
de su paisaje, enigmático y solitario, de horizontes infinitos,
rocas majestuosas y mar embravecidos. Su evocación de la naturaleza
se manifestó en el exuberante cromatismo de su Cala Sant
Vicens y en Paisajes de l'Aleixar, que le proporcionaron
la admiración de la crítica, aunque no tanto así
del público.
Por
su parte Isidre Nonell (1873-1911) decidió, tras su paso por
la Escuela de la Lonja, viajar a París. Si al comienzo de su
carrera había alcanzado mayores satisfacciones con su faceta
de dibujante, a su regreso de París encontró un lenguaje
sumamente personal y comenzó a pintar sus gitanas, mujeres
pasivas, ausentes y temerosas, envueltas en una atmósfera oscura
de colores azul y oliva. En la fase final de su vida,
optó por una mayor claridad y un cromatismo en ocres y rosas.
Nonell empezó a ensayar con temáticas distintas de la
figura femenina, como vemos en su Bodegón de 1910, un
nuevo viraje en su producción artística que no pudo
concluir debido a su temprana muerte.
Junto
a ellos, dentro de esta segunda generación de pintores, estuvo
también Picasso, un asiduo de las tertulias de Els Quatre
Gats, que al comienzo de su trayectoria estuvo muy cercano al
grupo de los modernistas. Su Corrida de Toros (1901) pertenece
a esta época, antes de que se marchara a París y, tras
sus épocas azul y rosa, diera un giro radical a su obra para
abrir los nuevos caminos de la pintura del s.XX. Aunque continuó
manteniendo un contacto estrecho con los artistas catalanes, una vez
instalado en París, se alejó definitivamente del panorama
artístico barcelonés.
No
podemos concluir esta panorama de los pintores de la segunda generación
del Modernismo sin aludir a algunas figuras que, si bien fueron menos
conocidas, realizaron una importante labor. Y es que la pintura catalana
de la época, a pesar de contar con figuras de la talla de Nonell,
Mir o Anglada Camarasa, 
siguió
más bien la senda marcada por otros tres pintores: Pidelaserra,
Canals y Gimeno. Algunos paisajes de Mariá Pidelaserra (1877-1946)
delatan su adscripción al Impresionismo, tanto en su técnica
como en la captación de la luz y sus efectos. Ricard Canals
(1876-1931), gran amigo de Nonell y Picasso, se caracterizó
por la influencia de Renoir y Degas, aunque tuvo la tentación
de hacer un arte más comercial con temas del folclore andaluz.
Francesc Gimeno (1858-1927), de personalidad reservada y solitaria,
permaneció muchos años alejado del ambiente artístico,
aunque sin dejar nunca de pintar, retomando su carrera al final de
su vida y concentrándose especialmente en la pintura de paisajes.
[1]:
Periódico en el cual, en 1884, el término modernisme
aparece por primera vez.
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Nº.
3 y 4, octubre de 2006
Panorama
1900: Europa y España. Aproximación a los estilos y corrientes
artísticas