Prólogo[Nota
1]
En el siguiente Artículo [Nota
2] del Dr. Adolfo Vásquez Rocca se sostendrá
que las categorías de lo abyecto, lo monstruoso o lo grotesco
que muchos artistas a lo largo de la historia han izado como emblema
de sus trabajos, no responde sólo a una búsqueda de
sensaciones perturbadoras o de un programa estético sino que
a través de aquellas han dado expresiva cuenta de la radical
vulnerabilidad de la condición humana. En este sentido Francis
Bacon constituye un pintor paradigmático al plasmar la dolorosa
condición del ser hablante desde la más cruda singularidad,
o para decirlo en términos que nos acercan al corazón
mismo de la tesis lacaniana: la insuficiencia estructural del viviente
en su captura por las redes del orden simbólico.
El
interés de este ensayo reside en marcar con contundencia desde
el inicio y examinar con agudeza y pericia los postulados a través
de los cuales Bacon cuestiona la identidad, los valores y el control
del cuerpo en la que el hombre suele basar su existencia.
En los cuerpos desfigurados, mutilados que componen su obra, como
así también en los rostros en el límite de la
desaparición, no podemos dejar de evocar lo siniestro freudiano,
esa inquietante extrañeza que para Lacan constituye la clavija
indispensable para el abordaje de la angustia como fenómeno
observable. Lo unheimlich es de otro orden que las formaciones del
inconsciente, el retorno que pone en juego es más bien el de
la forclusión. Algo que debiendo permanecer oculto, velado,
inscripto en el campo del narcisismo como falta no obstante se ha
manifestado, de allí que para Lacan la angustia no irrumpe
ante la falta sino por el contrario es la falta de la falta, como
aquellas imágenes que se diseminan y dispersan como una superficie
de reflexión donde se inscribe el doble, que en última
instancia no es sino una máscara de horror. Ese unheimlich
es lo que podríamos llamar un atravesamiento del semblante
por lo real.
El cuerpo en la obra de Bacon ‘se hace carne, se desacraliza,
se presenta como espasmo, rompe con la armonía de la superficie
y de la forma en un ser amenazado por su propia indefinición,
esto es, por la dispersión de su identidad.’ Es posible
evocar aquí el episodio del sueño de Freud acerca de
la inyección de Irma donde la descomposición imaginaria
culmina con la confrontación de ese abismo de lo Real, de ese
horror innominado y ejemplificado por la carne de la garganta de la
boca que se abre. En el decir de Lacan, ‘esa carne que uno nunca
ve, el fundamento de las cosas, el otro lado de la cabeza, del rostro,
las glándulas secretorias par excellence, la carne de la que
todo exuda, en el corazón mismo del misterio, la carne en cuanto
sufrimiento, carece de forma, en cuanto su forma en sí misma
es algo que provoca angustia.’
Por último cabe referirse a la pulsión invocante [Nota
3] que se desprenden de este texto.
Así como en su memorable cuadro Munch logra forjar con toda
maestría el encuentro horroroso con lo real del goce a través
de un grito áfono. En la obra de Bacon el grito también
adquiere un status de relevancia, como se señalara en el texto:
el cuerpo ‘escapa por una boca que grita’, cuestión
que también podemos encontrar en el conocido estudio que Bacon
realizó sobre la escena de la niñera en la legendaria
película El Acorazado de Potemkin, otro grito silencioso
y que inmortaliza quizás el grito más famoso en la historia
del cine.
Lic. Rosa Aksenchuk [Nota
4]
Psicoanalista.
Universidad de Buenos Aires.
Francis Bacon; el desgarro de la carne y
la deriva del yo.
La
fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de Francis
Bacon un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda Guerra
Mundial, cuando los basamentos modernistas parecieron desfallecer.
Bacon pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el
mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro,
la vertiente organicista, en el centro Bacon sosteniendo en espacios
ascéticos los cuerpos que se desmiembran en esa lucha por la
fijeza, por la estabilidad jamás conseguida. Una visión
desesperada que nos adentra en el territorio de la decadencia y la
alienación.
La pintura de Bacon abrió heridas en la belleza, horadó
el sentido iconográfico del cuerpo para someterlo a una pesadilla
pictórica sin precedentes en la pintura de occidente. Supo
como nadie retratar la soledad de seres desgarrados por la vida que
tratan de limpiar sus pecados en sucios y desolados lavados; seres
alumbrados por un sol degollado y concentrado en una anémica
bombilla la cual ilumina, de malas maneras, estancias huidizas.
Francis Bacon basa su producción artística en la representación
obsesiva del cuerpo del hombre. Una representación que responde,
básicamente a las siguientes ideas:
– El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio,
que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio
donde el yo es contestado e, incluso, perdido.
– El control sobre el propio cuerpo es una ilusión,
el hombre basa su existencia en una falta de estabilidad que le
es desconocida.
– Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban
conformadores del hombre el cuerpo es reconstruido y sus fronteras
traspasadas y/o superadas.
A consecuencia de todo ello, Bacon va a representar icónicamente
el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que
se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados
discursos de la masculinidad y la construcción cultural de
los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte
y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer.
Bacon realiza una anatomía de la autodestructividad humana,
ensaya atrapar la intensidad de la experiencia corporal en esos momentos
de dolor y éxtasis que prefiguran la desaparición física
y nos enfrentan al cadáver.
La muerte invade así las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura,
se pudre, vulnera la frontera de lo orgánico y los detritus
lo invaden todo: El cadáver es el punto culminante de la abyección.
La muerte infecta la vida. Extranjería imaginaría y
amenaza real que acaba por engullirnos.
El cuerpo como objeto mutilado; regresión a la animalidad.
El mundo de Bacon
–su imaginario, sus preocupaciones pictóricas–
se centraba en lo que podríamos denominar la realidad humana
irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser
humano.[Nota 5]
Bacon descubrió que la forma más simple y más
efectiva para crear la intensa emoción que quería que
sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que
todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada,
una jaula o una cortina partida.
A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables
cuadros impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano
y toda expresión serían de su incumbencia: los amantes
en la cama, los bebedores en el bar, los cuerpos de los luchadores
revolcándose en la arena.
Observar
a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le
sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de
forma más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería
captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre
como animal. El resto era ‘una glosa a la civilización,
encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que
se escondían en grandes cantidades en seres humanos’
[Nota 6].
Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva
representación del cuerpo del hombre como animalidad.
Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto
mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a
sí mismo deconstruyendo las convenciones de género y
desafiando no sólo la gramática de los sexos –en
particular los estereotipos de la masculinidad– sino la anatomía
de nuestra precaria carne, de nuestra decrepitud constitutiva, la
que pese a nuestra obsesión cosmética por mantenerla
en forma y –poder así– responder a los apetitos
de su propia condición animal y autodestructiva, tiende a disgregarse
y desaparecer [Nota 7].
Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie
de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con
rostros en el límite de la desaparición, criaturas que
copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.
El
cuerpo –en la obra de Bacon– se hace carne, se desacraliza,
se presenta como espasmo, rompe con la armonía de la superficie
y de la forma en un ser amenazado por su propia indefinición,
esto es, por la dispersión de su identidad [Nota
8]. Un cuerpo que se descompone, que escapa por una boca
que grita, que se vacía, se prolonga en los torrentes de semen,
se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo.
Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada,
Bacon configura –o desfigura– la materialidad de la carne
cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del
ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos
a la vulnerabilidad de la condición humana. Bacon crea un texto
fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser
humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia
el propio cuerpo y el de los otros. ‘Lo abyecto nos confronta
con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios
de la animalidad’ [Nota
9]
Bacon deshace el rostro, hace que surja la cabeza bajo él.
El hombre es acoplado a su animal gemelo en una tauromaquia latente.
Mucho más allá del aparente sadismo, los huesos son
los aparatos de los que la carne es acróbata.
La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida
y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos
que Bacon pinta. Sus figuras –encerradas en una bestial carnalidad–
describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto
larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: ‘Eso
que la pintura de Bacon conforma es una zona de ‘indiscernibilidad’
entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal (…) hasta
el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura
acoplada, el hombre acoplado con su animal’
[Nota 10]
Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión
del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas
de pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando
ampliamente sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos
de bestialidad. Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación
por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior
del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del
cuerpo; [una abertura profundamente sexual] ‘Ese terreno ambiguo
poblado de amenazas’.
Todo aquello que hace referencia a los límites del cuerpo,
que atraviesa o invade sus fronteras -cualquiera de sus orificios,
que signifique restos corporales (de piel, uñas, pelo...),
que brote o fluya de él (esputos, sangre, leche, semen excrementos...)
comporta peligro o recibe el calificativo de impuro. Siendo la contaminación
más peligrosa la que por el placer sin vergüenza que ese
cuerpo pueda permitirse, mediante el uso de drogas o la prácticas
sexuales ‘desviadas’, y que suelen ser aquellas por las
que se sufre una verdadera dependencia. Entre ambas experiencias se
establece una importante vinculación (en inglés, el
término 'shot' designa, a la vez, eyaculación e inyección
-inyectarse-), en ambas prácticas se produce la tensión-carga-descarga-relajación
en las que se basa el principio del placer y el fantasma del thánatos,
el impulso hacia la muerte o la disolución del Freud de Más
allá del principio del placer [Nota
11].
Lo que Bacon intenta capturar es la psique del sujeto, sus denodados
esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se
disemina y dispersa como una superficie de reflexión donde
se inscribe el doble, el Otro.
Sin
embargo, todas esas parejas presentes en sus pinturas, esas 'dos figuras',
a pesar de estar tan próximas, parecen estar completamente
solas, revolcándose juntos pero separadas por abismos de incomunicación.
Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable
–utilizando como punto de partida una instantánea de
Franz Kafka [Nota 12]
– plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año
siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza
de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente
comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada
por el hecho de que en aquella época la abstracción
estaba siendo progresivamente aceptada como la única forma
creativa de pintar.
También sobre esta época pinto su primer Autorretrato
–reconocible–, otro tema en que se concentraría
en la medida que iba cumpliendo años –avanzando en edad
o en años-
Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización
de su Estudio de la niñera de la película El acorazado
Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein
a una edad muy temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín,
donde se proyecto la película después de haber sido
prohibida.
El retrato conceptual.
Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia,
o ¿cuando no hay apariencia qué hay?
El pintor dice: ‘la mayor parte de un cuadro siempre es convención,
apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco
lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa
posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera
de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano
que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual
de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más
me alejo’ [Nota 13]
Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser
cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que
se construye la existencia; lo que el llama el ‘accidente’
a partir del cual surge el cuadro.
Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el
rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre,
y los autorretratos constituyen la producción más abundante
de su obra.
Para
la tradición pictórica el retrato es un género
de segundo orden y tiene, además, una función emblemática:
expresar la condición social o profesional de un personaje.
Para Bacon es el intento de capturar una identidad más allá
de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad.
Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según
su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan
como resultado la deformación de los rostros.
Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal,
demarca, aísla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto.
En todos los retratos los personajes son reconocibles.
En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la
presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos
y diferenciales entre uno y otro personaje.
La abstracción, la reducción a los rasgos fisionómicos
elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones
que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción
emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada
cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.
El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El
retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia
para burlar las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas
a un retrato clásico. Un intento de transformar el estereotipo
de un retrato convencional, que únicamente simula la individualidad
concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los
límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar
de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples
lecturas. El proceso de representación se debate en esa tensión
que busca aquel momento conflictivo en que la presencia parece a punto
de disolverse, evitando, por ejemplo –como Tàpies–
la desintegración a través de clavos, ajusticiando el
rostro con nudos y alambres [Nota
14].
¿Cómo realizar un retrato? ¿Hay posibilidades
ciertas de concreción o es un puro fluir de especulaciones?
Todo hombre se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice
de sí mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es
lo único que poseemos para construirlo.
Adolfo Vásquez Rocca PH. D.
Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica
de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid,
Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento
y Pensamiento Contemporáneo. Profesor de Antropología
Filosófica en la Escuela de Medicina UNAB, del Magister en
Etnopsicología y de Postgrado en Filosofía PUCV. Editor
de la Revista Observaciones Filosóficas http://observaciones.sitesled.com/
y la Revista de Antropología Médica.
Nota 1: Nuevos desarrollos [2006] del
Artículo ‘Francis Bacon. El cuerpo como objeto mutilado;
regresión a la animalidad’ originalmente publicado en
En Cyber Humanitatis Nº 31 2004, Revista digital de la Facultad
de Filosofía y Humanidades, UNIVERSIDAD DE CHILE ISSN 0717-2869.
Nota 2: ‘Francis Bacon; El desgarro
de la carne y la deriva del yo’.
Nota 3: Recordemos que cuando Lacan se
refiere al cuadro de Munch a fin de ejemplificar el status de la voz
como objeto destaca como rasgo decisivo el hecho de que el grito no
se oye.
Nota 4: Es posible consultar otro trabajo
en colaboración con el Dr. Adolfo Vásquez Rocca donde
la Licenciada Rosa Aksenchuk -Psicologa- prologa el Ensayo ‘El
artista como dictador social y el político como escenógrafo’
<http://www.rosak.com.ar/textos/el_artista_%20como_dictador_social.htm>
.
Nota 5: PEPPIATT, Michel, Francis
Bacon; Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999,
p. 161.
Nota 6: PEPPIAATT, Michael, Francis
Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona,
1999, p.162.
Nota 7: CORTES, José
Miguel G., Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso
en las artes. Editorial Anagrama Barcelona 1997, p195.
Nota 8: Ibid. p 196.
Nota 9: KRISTEVA, Julia, Les pouvoirs de l’horreur.
Un essai sur l’abjection, París, Seuil, 1980, p.
20.
Nota 10: DELEUZE, G., Francis Bacon, logique de la sensation,
París, Ed. La Différence, 1984, p. 20.
Nota 11: FREUD, Sigmund. 'Más allá del principio
del placer', en Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XVIII, Buenos
Aires: Amorrortu, 1976.
Nota 12: PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía
de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196.
Nota 13: GILLES DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation.
Éd. De la Différence. 1996. p.198.
Nota 14: ALBERTI, Rafael, A la Pintura. Ed. Alianza,
Madrid, 1989, p.137.
Nº.3
y 4, octubre de 2006
Francis
Bacon; el desgarro de la carne y la deriva del yo