Pero sí hay una obsesión con
la representación del infinito (una ‘sucesión
y uniformidad de las partes capaz de construir un infinito artificial’,
de acuerdo con Tafuri) que también encontramos en E.C. Escher
y en Schuiten, una ruptura con la geometría euclídea
que multiplica las dimensiones en una hoja de papel; un doblar y desdoblar
el espacio sobre sí mismo sin que colapse, como la red que
coexiste en el mismo espacio ocupado por Urbicanda.
IV.V De máquinas y de hombres.
La figura humana y los inventos en Schuiten y Piranesi
‘La Torre parece, pues,
ser un espacio lúdico,
o más bien un espacio narrativo y experimental
en el que ambos autores explotan las posibilidades
del medio, juegan con los diferentes significados de
conceptos tales como el mismo de ‘Ciudad Oscura’,
de laberinto o de cuadro; manipulan las imágenes.’ [5]
Piranesi y Schuiten, el dramaturgo y el contador de historias
En
ambos mundos, el de las Carceri y el de La Tour, la figura humana
es el contrapunto necesario para reforzar su identidad. En Piranesi,
la crítica ha señalado frecuentemente su tendencia hacia
la representación de una humanidad degradada. El ser humano
es caricaturizado y dibujado en su condición más oscura,
patética y extrema. En sus grabados, el italiano introdujo
lisiados, mendigos, jorobados, representantes de la miseria que en
las Carceri se convertían en torturados prisioneros, como esclavos
romanos bajo castigo [6].
Las cárceles han sido calificadas de ‘prigione pittoresca’
(Paolo Contessi). Hylton Thomas argumentaba que, en lugar de ‘naturalezas
muertas’, Piranesi grababa ‘arquitecturas muertas’
[7]. Sin embargo, las
Carceri no pueden estar más vivas. Más allá de
su naturaleza de composiciones perfectamente estudiadas, las Carceri
son un vórtice que atrae al espectador hacia ellas, haciendo
de él un actor más. Las cárceles están
perpetuamente abarrotadas de gente, como los dibujos de Escher o una
sección de Norman Foster. Pero su papel excede al de estos
últimos. Las multitudes de éstos tiene un rol primordialmente
indicativo: en el primero, ayudan a situar visualmente el plano del
suelo, haciendo manifiesta la incómoda anormalidad del espacio.
En el segundo, subrayan la presencia de los espacios comunes y dan
escala. Estas funciones se dan en las Carceri como en cualquier otra
representación arquitectónica, pero el papel de la figura
humana no es únicamente subsidiario. Los desheredados de Piranesi
dan carta de realidad a las prisiones, como embajadores del observador
en éstas, impregnándose en el proceso de las cualidades
de un espacio mutante en el que la escala se dilata y contrae al ritmo
de la mirada.
Le Citate de l’invenzione (De Obscurae Civitatis): atmósfera,
escenario y realidad
'No conozco nada que sea sublime
y que no
esté relacionado con la sensación de poder; esta
rama procede naturalmente... del terror, el origen
común de todo aquello que es sublime’
Edmund Burke [8]
Por el contrario, la Torre
de Schuiten, y sus ciudades, están vacías. Incluso las
pocas gentes que encontramos en ellas nos resultan alienados de su
entorno, como ajenos al lugar, como pertenecientes a otro plano diferente
de realidad del que hubieran sido arrancados, en un cruel experimento.
Las Ciudades Oscuras retoman el tema romántico de
‘el hombre frente a la naturaleza’. En la figura de Giovanni
contemplando el horizonte construido de una torre que se pierde en
la inmensidad encontramos al caminante sobre el mar de niebla (1817-18)
de Caspar David Friedrich, transformado en ‘el hombre frente
a la arquitectura’, o mejor, ‘el hombre contra lo urbano’.
Los personajes de los mundos de Schuiten son también esclavos.
Cuando uno lee Aux médianes de Cymbiola, Les murailles
de Samaris, La fièvre d'Urbicande, L'archiviste
o La tour, no puede evitar una cierta sensación de
inevitabilidad. En el mundo de las Cités Obscures la arquitectura
toma el control, es el personaje principal, y los seres humanos no
son sino marionetas, cuyo destino es controlado por las ciudades que
habitan, pero a las que no pertenecen.
En las Carceri de Piranesi, hombre y arquitectura pertenecen a la
misma realidad. La nimiedad del primero refuerza la grandiosidad de
la segunda, en una relación simbiótica que los entreteje,
creándose una representación, no en cuanto a imagen,
sino a performance arquitectónica. En los escenarios de Schuiten,
se da una curiosa variación del Principio Estereoscópico
de Campbell tal como lo define Thierry Smolderen [9].
En sus ciudades, miramos efectivamente al mundo desde nuestra
posición de lectores omniscientes, pero también desde
los ojos del personaje principal. Sin embargo, esto no resulta en
empatía alguna. El negro y opresivo mundo de le Carceri es
más visceralmente cercano a nosotros que las no tan negras,
sino Oscuras Ciudades de Schuiten, y sus caricaturizados habitantes
nos resultan más reales. Dibujados en un estilo naturalista,
preciso y frío, los personajes de Schuiten parecen autómatas,
seres artificiales que deambulan en un entorno urbano e inhumano.
Por más teatrales y dramáticas que sean, el drama de
las carceri nos es familiar. Por el contrario, hay algo inhumano,
maquinal, en el mundo oscuro. Si bien hemos comentado la doble naturaleza
de las Carceri como escenario teatral y personaje protagonista,
es en Urbicanda, Xhystos, Samaris o Brüssel donde encontramos
la insoportable artificialidad, la sensación de «realidad
congelada» que sólo un decorado puede transmitir
Como
Tafuri apunta, el amenazante uso de máquinas por parte de Piranesi
puede ser una reacción crítica –inconsciente o
no - a la «atmósfera de culto a la máquina del
siglo XVIII (...) con su antinaturalismo y escepticism » mezclada
con su anhelo de Justicia Romana (y ahí, la celebración
de la tortura de la Lámina II). Pero también explica
la presencia de la figura humana « más para acentuar
el funcionamiento de las máquinas que para comunicar la experiencia
del tormento ». También Giovanni encuentra máquinas
(Figura XVIII) en su ascensión por la Torre (« a veces
incluso descubríamos curiosas máquinas cuyo uso no era
capaz de adivinar »). Pero los mecanismos que descubren, ¿son
máquinas de construcción o de tortura? ¿Son grúas
y poleas, o patíbulos ? Quizá ambos. Schuiten muestra
en sus historias la pasión por la maquinaria de un relojero
suizo. Ruedas dentadas, cuerdas, poleas, manómetros, motores
de vapor y relojes se combinan para hablar de un optimismo mecánico
procedente del XIX, de Verne, y, en La Tour, de Leonardo. Pero esta
fascinación tiene su lado escalofriante cuando impregna al
mundo entero, cuando también la ciudad, o las personas, son
mecanismos animados, En Samaris es la propia ciudad, como máquina
viviente, la que atrapa a sus visitantes, no las ocultas –pero
vivas- fuerzas que se ocultan tras una cualquiera Ciudad Oscura [10].
V. Piranesi y Schuiten: el futuro en el pasado
Perspectiva, prospectiva y el problema de Autonomía
‘Je me méfie
beaucoup de l'imagination soit-disant
pure. (...) Pour créer un univers fantastique, j'ai
besoin d'avoir une foule d'éléments de référence,
ce faisant je m'instruis, je continue à apprendre.’
François Schuiten [11]
‘No os agotaré repitiéndoos una vez más
la maravilla que
sentí al observar los edificios romanos de cerca, la absoluta
perfección de sus partes, la rareza e inconmensurable cantidad
de mármol que puede encontrarse en todas partes, o el vasto
espacio, una vez ocupado por los circos, los foros y los palacios
imperiales: os diré solamente que aquellas ruinas vivientes,
parlantes, llenaron mi espíritu con imágenes tales que
ni siquiera
los magistrales dibujos del inmortal Paladio, que tenía conmigo
en todo momento, podían recrear en mí. Es por ello que
he tenido
la idea de hablarle al mundo de algunos de estos edificios.’
Giambattista Piranesi [12]
A
lo largo de su vida, Giambattista Piranesi excavó Roma en busca
de un pasado que reconstruir. En la antigüedad romana buscó
la vitalidad, grandeza y el encanto de una Etruria mítica que
le daría carta de legitimidad para superar el corsé
que suponía la codificación del clasicismo de Winkelmann.
Piranesi era plenamente consciente del valor pedagógico de
sus vedute, pero no como meras réplicas de una antigüedad
de la que aprender. El legado de Piranesi fue el de sus invenciones
[13], no sólo
en lo relativo a la creación de un estilo, sino de una nueva
concepción del espacio y la individualidad. Como Picaso, Piranesi
ofreció un nuevo modo de mirar. Ambos poseyeron una mirada
que escrutaba la realidad con un enfoque caleidoscópico que
iba más allá de los problemas de estilo o zeitgeist.
Si trazos de las Carceri pueden apreciarse en los espacios de Peter
Eisenman (Wexner Center for the Visual Arts, Ohio, 1989), y la performative
architecture que Jeff Kipnis identifica en Rem Koolhaas busca
crear eventos por medio de un efectivo transprograming, la
Urbicanda de Schuiten materializa la intertextualidad barthesiana
(heredada a través de Peeters) que Tschumi buscaba metafóricamente
en La Villette. Como Eisenman o Rossi, Piranesi buscaba una autenticidad
del estilo y el espacio que sólo es posible en la libertad
del dibujo o la imaginación. Como Andreas Huyssen
señala, ‘(...) las Carceri presentan (...) espacios
puramente arquitectónicos alejados de la naturaleza, complejas
salas interiores que parecen ser, parte ruina, parte edificios inacabados’
[14].
Cuando Milena y Giovanni escapan de la Torre, ésta se desmorona,
literalmente deja de existir. El universo en blanco y negro del ensueño
de la arquitectura da paso a la colorida, aunque mundana, realidad.
La Torre existe en una realidad en la que la coherencia de un megalomaníaco
mundo imaginado se sostiene por la voluntad del soñador. Según
Kupfer, la Torre presenta un argumento sobre los límites de
la arquitectura y el intelecto humano.
Como Piranesi, también Schuiten recupera en sus trabajos la
herencia de una tradición que reinventa, poniendo en diálogo
los diferentes estilos históricos, mezclándolos y desarrollándolos
hasta llegar a un grado de terminación, de saturación,
de hipertrofia. En La Torre, Schuiten construye un edificio-ciudad-
mundo que nos transforma en voyeurs de una realidad surgida del sueño
del estilo, un sueño que, en el caso de Piranesi, el cómic
parece capaz de evocar más fácilmente que la arquitectura
construida o el cine. Schuiten traslada a las páginas de su
novela gráfica parte del ímpetu narrativo de las Carceri,
simplificándolas, pero reivindicando su esencia y su presencia.
En la Torre Schuiten recrea la experiencia de la superposición,
el collage, la heterotopía, para un espectador que contempla
la arquitectura desde la soledad, como pasajero en el cuerpo de los
desesperadamente aislados personajes de sus libros. Con su anacrónica,
habilidosa artesanía, Schuiten inventa un Grand Tour
a través del imaginario piranesiano con una tactilidad olvidada
en la era digital.
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PEETERS, Benoît; SCHUITEN, François.
Maison Autrique : metamorphosis of an Art nouveau house. Translation,
Marie-Françoise Pinteaux-Jones; photographs, Marie-Françoise
Plissart ; lay-out : Martine Gillet. Bruxelles: Les impressions nouvelles,
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VERNE, Jules. Paris au XXe siècle ; suivi
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SCHUITEN, François; RENARD, Claude.
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creuses (I): Carapaces, Les Humanoïdes Associés,
1981
SCHUITEN, François; SCHUITEN, Luc. Les
Terres creuses (II) : Zara, Les Humanoïdes Associés,
1985
SCHUITEN, François; SCHUITEN, Luc.
Les Terres creuses(III) : Nogegon, Les Humanoïdes Associés,
1990
III.III Les Cités
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L'archiviste, Casterman. Tournai. 1987.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
La tour, Casterman. Tournai. 1987.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
La route d'Armilia, Casterman. Tournai. 1988.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
Encyclopédie des transports présents et à venir
par Axel Wappendorf, Casterman. Tournai. 1988.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
Le musée A. Desombres : catalogue raisonné des oeuvres
et des biens ayant appartenu a Augustin Desombres, François
Schuiten, Benoît Peeters, Marie-Françoise Plissart, F.
Young, T. Génicot. Casterman, Tournai. 1990.
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L'écho des cités. Casterman, Tournai. 1993.
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Le guide des Cités obscures. Casterman, Tournai. 1996.
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L'ombre d'un homme. Casterman, Tournai. 1999.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
Voyages en Utopie. Casterman, Tournai. November, 2000.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
La Frontière invisible, tome 1. Casterman, Tournai. 2002.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
La Frontière invisible, tome 2. Casterman, Tournai. 2004.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
Book of Schuiten . Translated by Catherine Mc Millan. NBM Publishing
Company. 2004
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît.
Les Portes du Possible . Casterman, Tournai. October, 2005
Índice iconográfico
LÁMINA XVII. El voyeur interior.
Giambattista, en su 'libre deambular a través de las Carceri'
nos
ofrece imágenes del 'espacio absoluto' de Newton..
LÁMINA XVIII. El ingeniero
y el relojero suizo. Giovanni encuentra la maquinaria utilizada
por los
' pioneros' para construir La Torre..
LÁMINA XIX.
Donde la cárcel termina. El centro de la Torre y el
final del viaje de Giovanni, una
entrópica espiral que desciende hasta el origen.
LÁMINA XX. The book of
Prisons: Ilustración publicada en The Book of Schuiten
(Schuiten, François; Peeters,
Benoît. Book of Schuiten . Traducción al inglés
de Catherine Mc Millan. NBM Publishing Company. 2004).
COPYRIGHT DE LAS IMÁGENES
'“Le dernier spartiate' y 'Les légions
perdues' © Casterman. Copyright sobre la edición en castellano:
'Las legiones perdidas' © Oikos-Tau, Barcelona, 1970.
'Les Lauriers de César' © Dargaud. Copyright
sobre la edición en castellano: 'Los Laureles del César'
© Grijalbo-Dargaud, Barcelona, 1972.
'Opera Boum' © Alex Varenne
'Les Murailles de Samaris', 'La fièvre d'Urbicande',
'La Tour', 'L’Archiviste' © Casterman. Copyright sobre
la edición portuguesa: 'As Muralhas de Samaris' © Witloof
Ediçoes, Abril de 2003. Copyright sobre la edición española
'La torre'© Eurocomic, Madrid, 1988.
'Book of Schuiten'© NBM Publishing Company.
2004.
