FICHA
TÉCNICA DE 'BLOW UP'
+ Dirección: Michelangelo
Antonioni.
+ País: Reino Unido e Italia.
+ Año: 1966.
+ Duración: 108 min.
+ Interpretación: David Hemmings,
Vanesa Redgrave, Sarah Miles, Peter Bowles, Jane Birkin, Gillian Hills,
John Castle, Verushka.
+ Guión: Tonino Guerra &
Michelangelo Antonioni, basado en el relato de Julio Cortázar
Las babas del diablo, del libro Las armas secretas,
1959.
+ Producción: Carlo Ponti.
+ Producción ejecutiva: Pierre
Rouve
+ Dirección artística:
Saetón Gorton.
+ Fotografía: Carlo di Palma.
+ Montaje: Frank Clarke.
+ Sonido: Robin Gregory.
+ Color: metrocolor.
+ Vestuario: Jocelyn Rickards.
+ Maquillaje y peluquería:
Paul Rabiger y Stephanie Kaye.
+ Música: Herbert Hancock.
+ Productora: Bridge Films.
+ Distribuidora: MGM.
+ Localizaciones: Maryon
Park, Plaza of the Economist Building, Stockwell Road, Regent Street,
Heddon street.
SINOPSIS
Thomas es famoso, guapo, rico y un importante fotógrafo de
moda de Londres. Tras captar escenas de la vida cotidiana en la calle
descubre que, sin darse cuenta, ha sido testigo de un crimen.
Es cierto que hablar de una película que ha sido tratada como
un hito del cine es complicado; uno se pone nervioso, le sobrepasa el
respeto, más incluso si hablamos de un director de cine que,
además de haber sido muy alabado e imitado, ha fallecido recientemente,
pero el problema viene principalmente cuando la película en cuestión
no te merece tanta estima.
Con todos mis respetos, Blow up
es una película bastante pobre. Oportuna, vistosa, ilustrativa,
pero pobre al fin y al cabo. No acabo de encontrar en ella toda esa
fascinación y devoción que fanáticos de Antonioni,
críticos y videoaficionados profesan a la cinta y la pontifican
como película de culto.
Pero si desgranamos punto a punto los
elementos que componen Blow up quizás podamos reconsiderar
las valoraciones. Por un lado está la trama principal, en la
que Thomas (David Hemmings), un fotógrafo profesional de gran
popularidad, progre y apolíneo, que vive inmerso en sus quehaceres
como artista on top, se acaba viendo involucrado de alguna manera en
un asesinato. Por otro lado, el hecho de que sea una sobreampliación
de una fotografía lo que descubra el pastel es quizás
la parte más interesante de toda la trama, véase a un
Thomas que, tras haber fotografiado a una pareja en Maryon Park una
mañana aparentemente tranquila, queda fascinado por la curiosidad
que los amantes le produce. Una inquietud que al igual que se despierta
en Thomas, de algún modo, también se despertará
en el espectador. No sabemos qué hay en el ambiente que huele
a podrido, pero sabemos que hay algo que desequilibra la realidad, y
es a medida que Thomas va desnudando el enrredo cuando nos percatamos
de que si hay algo de maestría en la película se encuentra
en este tramo de historia.
Cuando empezamos a percibir que Antonioni va pincelando, con mucho esmero
y sutileza, los verdaderos temas alrededor de los cuales la película
se va moviendo.
Qué es lo que nuestro ojo ve o en realidad inventa, cuál
es la realidad que la retina almacena, cuántos filtros se le
pasan a la realidad hasta que es observada por el ojo humano, qué
posibilidades aporta una imagen desfragmentada de la realidad como apoyo
a la memoria de un hecho, como afirmación de que el objetivo
es la continuación de un ojo, como si se tratara de un almacén
de recuerdos en los que la falta de continuidad vívida propia
de una imagen congelada no es suficiente pero sí despide un aroma,
sí es capaz de rociar de verdad a la realidad, de ayudar a crear
engaños ópticos que apoyen las teorías universales
sobre toda psicología humana y sus modos interpersonales de comunicarse,
capaces de captarse incluso por un pequeño foco y a diafragma
abierto. Porque, por muy escondido que se encuentre algo, para poder
dotar de sentido a una búsqueda, tenemos que apoyarnos en algo.
Tales son las palabras que, al comienzo
del film, el pintor que vive con Thomas le dice al mostrarle uno de
sus cuadros surrealistas: 'tomo como base esta pierna y todo cobra
sentido. Al final acabo por encontrar algo a lo que asirme, es como
encontrar una pista en una investigación', lo que por otro
lado sirve de adelanto al pastel argumental de la película y
a su carácter de suspense, aunque la película se encuentre
fuera de toda consideración formal del género.
Lo
que sí que es cierto es que, aunque Blow up comience
dando pasos imprecisos, muestre por mostrar, deambule sin sentido aparente,
es en ese momento cuando parece que acaba por hacerse consciente de
sí misma y de su objetivo, dotándose a sí misma
de pronto de un interés que, aunque llegue tarde, se mantiene
durante un rato, regalándonos, entre otras, la escena del parque,
en la que la fotografía es tan majestuosa que reviste de misterio
a la trama.
Puede que Thomas sea un héroe, tal vez un villano o tal vez se
trate simplemente de encontrar recompensa al vacío que rodea
su hedonista vida, pero la cuestión es que ese aura misterioso
parece más bien ser producto de él mismo, tal como decía
Cortázar en el cuento Las babas del diablo (perteneciente al
libro Las armas secretas): 'curioso que la escena tuviera
como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y
que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad'.
Un cuento del que Blow up se sirve pero que, en ningún caso,
le hace sombra, pues el gran cronopio mayor, que así es como
acabaron llamando a Cortázar, sabe ir midiendo las palabras,
equilibrando el gotero para estimular la expectación del lector
sin que la lentitud del relato le lleve al bostezo.
Por ello es por lo que Antonioni recurre
a ornamentas que contextualicen la trama principal, la hagan creíble
y, de paso, ilustren aquello que se dio en llamar el swinging london,
un término acuñado por la revista Time en 1966 que tomó
como referencia la popular emisora de radio pirata Swinging
radio England. Es por tanto, sin este contexto, en el que de
las aceras de Londres afloraba cultura, moda e 'intelectualidad' a partes
iguales, sin el que nuestro particular fotógrafo no tendría
razón de ser.
Era
una época muy fértil para el hedonismo, la experimentación,
la psicodelia, las drogas, la vanguardia en todos los terrenos del arte,
donde grupos de música como Smallfaces, The Who, Kinks
u otros grupos que formaron parte de la llamada Invasión Británica
abierta en 1963 tras la publicación por parte de Capitol del
disco I want to hold your hand de The beatles, hicieron su
entrada en las listas de ventas del panorama musical estadounidense.
Donde la tendencia la marcaba la revista Queen, el pop-art
de Richard Hamilton, célebre por el uso de fotografías
descartadas de Marilyn Monroe, Andy Warhol, of course, o fotógrafos
como Richard Avedon, por no hablar de la revolución que marcó
la entrada al mercado del invento de Mary Quant, la minifalda. Un éxito
que convirtió al barrio de King Cross en Chelsea (que era donde
estaba la boutique de Quant llamada 'Bazaar') en el núcleo de
la moda londinense.
La estética dominante, como bien muestra Thomas, era la imagen
mod. Chaquetas entalladas de tres botones, colores llamativos, moda
de diseñadores de la época como John Stephen o Ossie Clarck.
No hay más que ver a todas y cada una de las modelos a las que
Thomas, con ese aire prepotente de fotógrafo profesional, dirige
con soberbia, obliga a enderezar para remarcar los telajes, el cuerpo
de las prendas y la importancia que tenían en ese entonces lo
'hip' o lo moderno, cómo mostrarlo, cómo llevarlo y sobre
todo, cómo crear fascinación y belleza en unas torponas
modelos que han sucumbido a los encantos del protagonista en pro de
la fama sobre las pasarelas o sobre las marquesinas. Para muestra, una
Jane Birkin [La bella mentirosa (La belle noiseuse, 1991) de
Jacques Rivette o La hija de un soldado nunca llora ( A soldier's
daughter never cries, 1999) de James Ivory] que, no siendo muy
conocida por su música por entonces, protagonizará en
aquella época una polémica escena de desnudo, colorista
y divertida que remarcaría el libertinaje propio de una ciudad
que iba recuperando su economía tras los desastres de la guerra.
Una época que, en cuestión
de cine y tras la sobriedad del Free Cinema, se contagió de ese
nuevo espíritu nihilista y dio como resultado otros títulos
como The knack de Richard Lester o la parodia de los films
de James Bond Casino Royale, que también harán
su particular retrato del Swinging london.
Un movimiento del que se sirve Antonioni pero cuya fusión entre
este retrato pop-art de Londres y un misterioso asesinato, es bastante
fallida, no tiene relación ni continuidad, como tampoco lo tienen
algunos aspectos técnicos. Me vienen a la memoria el uso de cortes
entre planos que son incoherentes para la totalidad de una cinta en
la que el color y la fotografía juegan los papeles protagonistas,
dominan el espacio y el tiempo e incluso hasta a los personajes que,
salvo una Vanesa Redgrave misteriosa e intuitiva, conocida por títulos
como Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient
Express, 1974) de Sidney Lumet, Ábrete de orejas
(Prick up your ears, 1987) de Stephen Frears o Lulú
on the bridge (1998) de Paul Auster, que sí se deja sentir,
el resto parecen piezas de un puzzle pintoresco sin mucho sabor, como
es el caso de Sarah Miles (El sirviente (The servant, 1963)
de Joseh Losey, o del propio David Hemmings que, bien pudiendo ser la
antítesis de un Malcolm Mcdowell en La naranja mecánica,
como una especie de 'Álex' benévolo y elitista - aunque
igualmente en su olimpo y con su visión particular de la realidad-,
no acaba de caerme bien.
Lo que sí me cae bien será
el inédito directo que los Yardbirds – más tarde
Led Zeppelin con Jimmy Page y Eric Clapton al frente – protagonizarán
en la película con su canción Stroll on, una
reescritura del Train kept a rollin a la que le cambiaron el
título y la letra y con la que un joven Jeff Beck acaba haciendo
pedazos su guitarra en un ataque de distorsión psicodélica.
La misma distorsión, aunque más cercana al rhythm &
blues estadounidense de la época, con la que Herbert Hancock,
muy influido por su estrecha colaboración con Miles Davis, compone
una estupenda banda sonora. Gracias a ella y a la sensualidad de la
actriz austriaca Verushka ante el objetivo de Thomas, la película
nos sumerge en los primeros minutos de metraje en una sesión
fotográfica que bien podría tratarse de un acto sexual,
con su consiguiente cenit visual.
Un
espectáculo para los sentidos en el que se pone de manifiesto
el gusto de Antonioni por la sensualidad de sus personajes, como así
lo muestra en otros títulos más logrados como su trilogía
La aventura (L'avventura, 1960), La noche
(La notte, 1961) y El eclipse (L'eclisse,
1962) o El desierto rojo (Il Deserto rosso,1964),
donde vuelve a aparecer su actriz fetiche Mónica Vitti haciendo
un brutal discurso del miedo. Una película redonda que alberga
en sí misma, al igual que Blow up, eso sí, la
concupiscencia visual de Carlo di Palma como director de fotografía.
Así
pues, aunque la película contiene grandes escenas a recordar,
véase el partido de tenis de los 'clowns' - más tarde
evocado por el cineasta indie Jonathan Blitsteinen su película
Let them chirp awhile, 2007) - entre otras, ésta no deja de ser
un encargo del productor Carlo Ponti a Antonioni y ya se sabe que los
encargos, por lo general, acaban fallando. El propio Antonioni confesó,
tras el estreno, que necesitaría realizar otra película
para poder explicar con precisión el significado de Blow
up, porque es eso precisamente lo que se echa en falta en la cinta.
No basta con sugerir análisis, hay que sugerir estimulando al
espectador a que se introduzca, a que el gancho sea sólido para
que acabe interesándose por este juego de autoconocimiento sobre
la mirada y lo mirado, sobre el vacío y el desarraigo humano,
sobre la incapacidad de las personas a desenvolverse en un entorno del
que desconfían y al que, sobre todo, no acaban de comprender.
Ya lo explica el director en una entrevista: 'Nuestro drama es la creciente
incomunicación y la incapacidad de concebir sentimientos auténticos;
ese drama domina a todos mis personajes'.
En
mi caso el 'drama' es no haber encontrado en Blow up razones que hagan
justicia al nombre de Antonioni, porque alguien que es capaz de hacer
a los 91 años Il filo pericoloso delle cose, una de
las historias que, junto a Steven Soderbergh y Wong Kar-Wai (magnífico
como sólo él sabe) componen la gran Eros (2004),
es capaz de todo. Si se puede hablar con tanta claridad de la imposibilidad
de entenderse, de la falta de curiosidad que sigue a todo fracaso sentimental
en tan solo 20 minutos, se puede hacer mucho más de Blow
up.
No obstante, la película obtuvo gran repercusión,
pues cineastas como Francis F. Coppola confesaron haberse inspirado
en ella. En su caso para escribir el guión de su película
The conversation (1974), en el caso de Mel Brooks en Máxima
ansiedad (High anxiety, 1977), un chófer hace tantas
ampliaciones de una fotografía en la que aparece el asesino que
llega a tener una del tamaño de una pared. En otras, como en
la película india Jaane Bhi Do Yaaro (1983), su director
Kundan Shah, haciendo uso idéntico de la trama de Blow up,
decide convenientemente llamar al parque donde ocurre el asesinato 'Antonioni
Park'.
En el caso de David Hemmings, a pesar de que acabó muriendo olvidado
en 2003, la cinta también le reportó el estirón,
pues sería a partir de entonces cuando comenzaría su carrera,
con otros films como Barbarella (1967) de Roger Vadim o Laberinto
mortal (Liens de sang, 1977) de Claude Chabrol e incluso
le llevó a embarcarse en la dirección con Caballo
negro (Dark horse, 1992) o Gigoló (just
a gigoló) (Schöner gigolo, armer gigolo, 1979),
protagonizada por Marlene Dietrich y David Bowie, del que diremos como
anécdota que una de las calles por las que Thomas pasea en Heddon
street será curiosamente la misma que utilizaría Bowie
para la portada de su famoso Ziggy Stardust en el 72.
En definitiva, sea cual sea mi percepción
sobre Blow up, lo cierto es que Antonioni seguirá siendo
un cineasta particular que, tras graduarse en Economía, estudiar
en Cinecittá y escribir en Cinema - revista editada
sorprendentemente por el hijo de Mussolini -, intentó y consiguió
transgredir los cánones del Neorrealismo de Rossellini o De Sica
ya desde su debut en el largometraje en 1950 con Diario de un amor
robado (Cronaca di un amore), donde su estilo crudo para
la época y sus experimentaciones en torno al lenguaje audiovisual
ya quedaban patentes y fueron realzadas cuando años más
tarde comenzó a cosechar éxitos como el León de
Oro en Venecia por El desierto rojo (Il Deserto rosso,1964),
el Oso de Oro en Berlín por La noche (La notte,
1961), la Palma de Oro en Cannes 87' por Blow up, el Premio
especial del jurado por El eclipse (L'eclisse, 1962),
un Premio honorífico por el conjunto de su carrera en 1993 por
parte de la Academia del cine europeo y, por último, un Oscar
Honorífico en 1995.
Una lista de premios que lo elevan
a las alturas y nos hacen recordar las palabras de Gilles Jacob, presidente
del Festival de Cannes, cuando decía que Antonioni era el 'alquimista
de la intimidad, el acuarelista del corazón', además de
afirmar que 'con su muerte, junto a la de Bergman, asistimos al fin
de una época'.
