Picasso y los surrealistas antes de La danza (1925)
Carlos Ferrer Barrera
17/09/2007

 

Además, todos los andaluces somos un poco
surrealistas, como mi tío el que llevaba el
cilicio, como algún torero que tú conoces,
como Don Luis de Góngora y Argote [Nota 1].
(Picasso)

La primera cuestión a tener en cuenta a la hora de abordar un estudio sobre la obra de Picasso a partir de 1925 es la relación que mantuvo con el grupo de jóvenes encabezados por Breton. A simple vista, sería excesivo incluirle como uno más en la nómina del surrealismo, esto es, que en algún momento hubiese pertenecido al movimiento sin reservas. En cambio, aparte de ciertas influencias formales o ideológicas, él prefirió siempre mantener su individualidad y libertad de opinión y actuación, evitando que pudiera etiquetársele de alguna manera. El camino por él elegido estaba mucho más allá de los intereses colectivos.

      

Por tanto, hablar de un Picasso surrealista es únicamente una manera más o menos acertada de delimitar un periodo de la extensa obra del artista, en la que además se entremezclan otros registros como el clasicismo o el cubismo.

Dicho de otra forma, el surrealismo de Picasso es un surrealismo a la picassiana, como sucede con las aquellas etapas. Nunca en el caso de nuestro pintor podemos hablar de un Picasso único, en el sentido de que en una misma obra siempre encontraremos diversos aspectos que se superponen, yuxtaponen, se complementan e incluso se oponen entre sí.

   

Para comprender el porqué del acercamiento de Picasso a la órbita del surrealismo, y por supuesto lo que posteriormente Breton y los suyos aportaron a su ideario artístico, es necesario conocer la situación en que se encontraban los círculos culturales parisinos durante el primer lustro de la década de 1920.

La fuerza con la que había surgido el grupo dadaísta había provocado una crisis en la concepción del arte y de la estética. Esa Razón con mayúscula (la de la tradición, la del ‘buen gusto’ imperante) había desembocado para muchos en una guerra destructora como no lo había sido ninguna antes. La muerte de millones de personas, la desolación y la ruina en que se veía una Europa que no hace muchos años dominaba el mundo con su feroz colonialismo dio mucho que pensar, y que actuar. El objetivo con el que surgieron las primeras vanguardias de mejorar el mundo a través del arte había fracasado y, desde el punto de vista dadaísta, para nada se aprecia un intento de luchar contra lo establecido, que movimientos como el cubismo, fauvismo o expresionismo protagonizaron unos años antes. Acerca de este punto hay que destacar que la institucionalización del cubismo hizo que éste se volviera en un estilo edulcorado y banalizado, y no es de extrañar que Picasso se negara a seguir en la línea de esta caterva de ‘nuevos cubistas’ con los que su amigo Braque se relacionaba.

Desde esta perspectiva, no resulta tan chocante como podría parecer en un principio la expresión utilizada para calificar al cubismo como ‘catedral de la mierda [Nota 2]'. Tampoco hay que olvidar que el Desnudo bajando una escalera (1912) de Marcel Duchamp había sido retirado del Salón de la Section d’Or por petición de sus compañeros cubistas, con lo cual el enfrentamiento ideológico y estratégico estaba al caer.

Pues bien, una vez que el bombardeo dadaísta va perdiendo efectividad por su propio carácter explosivo inicial, algunos de los integrantes de este exaltado grupo van a realinearse en torno al surrealismo, de cuyas riendas se encargaría poco más tarde Breton. En este nuevo movimiento, muchas voces continuaban siendo hostiles hacia el cubismo, y hacia Picasso como su cabeza destacada, algo que además se veía agravado por la participación del malagueño en ese beau monde de los ballets rusos de Diaghilev y compañía, un tipo de expresión artística considerado por dadaístas como un odioso entretenimiento burgués.

Por otro lado, el propio surrealismo se estaba planteando sus límites y líneas de actuación cuando surge la llamada ‘Crisis Naville’ que toma su nombre del autor de un artículo aparecido en ‘La Révolution Surréaliste’ [Nota 3]. En ese breve texto se negaba toda posibilidad de existencia de una pintura surrealista: ‘Ya nadie ignora que no existe una pintura surrealista. Ni los trazos del lápiz abandonados al azar de los gestos, ni la imagen que esboza las figuras del sueño, ni las fantasías de la imaginación pueden, lógicamente, calificarse como tales’. Ante estas palabras de Pierre Naville, André Breton, que vio cómo pretendían echar abajo una de sus mejores bazas, tomó las riendas de la revista y pasó al contraataque sirviéndose de obras de Picasso para ilustrar sus ideas en torno a la pintura y reivindicarle rotundamente como uno de los suyos. Así, en el número de Julio de 1925 aparecieron por primera vez publicadas tanto ‘Las Señoritas de Avignon [Nota 4] como ‘La Danza’, obra central del periodo surrealista picasiano. Pero lo más destacado de la respuesta de Breton fue su ensayo ‘El surrealismo y la pintura’ [Nota 5], acompañado de tres lienzos de corte cubista.

   

Su exacerbado elogio del artista le lleva incluso a situarle como ejemplo moral y de conducta a seguir para todo el que quiera permanecer en la línea del surrealismo. A partir de entonces muchas de sus obras ilustrarían los textos de la revista que entre 1924 y 1929 sirvió como medio de expresión al movimiento. Y quién sabe si esa misteriosa fotografía titulada Vista de Málaga, que apareció en el número de octubre no vendrá a ser una velada referencia a los orígenes de Picasso. Directamente, la fotografía no parece tener relación con los Rêves (‘Sueños’) de Michel Leiris y Max Morise. Ambos autores ya habían firmado en la misma sección del número anterior, y entonces apareció ilustrado por ‘Las Señoritas de Avignon’ [Nota 6] así que no es muy descabellada la relación que los surrealistas pudieron haber hecho entre Picasso y su ciudad natal.

La voz de Breton ya se había alzado sobre el resto, y el ímpetu incansable de Picasso en su búsqueda de la novedad le maravillaba. Tan apasionada era la defensa que hacía de él y de su obra, que un par de años antes había llegado incluso a romperle el brazo a bastonazos a Pierre de Massot cuando éste tuvo la osadía de pronunciar la famosa frase ‘Pablo Picasso, muerto en el campo de batalla’.

Otro ejemplo de ello había sido su propuesta de publicar un Homenaje a Picasso en Littérature [Nota 7], como reacción a los ataques recibidos por Picasso tras su colaboración en el ballet Mercure. Esos ataques tenían por otra parte claras connotaciones políticas, ya que algunos de los miembros de este ballet eran exiliados rusos contrarios a la Revolución de Octubre.

La fascinación por la figura de Picasso también se extendía a otros surrealistas como Paul Eluard, quien afirmaba que el malagueño había alcanzado la videncia, liberando la visión [Nota 8]. Louis Aragon y Pierre Reverdy, entre otros muchos, podrían pasar a engrosar la lista de sus seguidores.

Picasso, por su parte, es probable que se sintiera halagado por las alabanzas de estos jóvenes artistas de una generación muy posterior a la suya. En ellos podría haber descubierto un modo de reencontrarse con aquél espíritu vanguardista que aparentemente había abandonado con el llamado ‘retorno al orden’. El contacto con el Surrealismo le abrió una puerta hacia nuevos caminos donde explorar, y le ofreció nuevas posibilidades de expresión artística, haciendo suyo en cierta manera ese automatismo que propugnaba.

Pero no nos confundamos. Si Picasso se acercó al Surrealismo no fue por voluntad propia. Fue el Surrealismo el que se aproximó a él, y él aprovechó lo que este grupo le ofrecía como un nuevo registro picassiano que añadir al clasicismo, cubismo, azul, rosa, etc. Como alguna vez comentó irónicamente a Roberto Otero, ‘Todos los andaluces somos un poco surrealistas’, pero hay que tener en cuenta que por otra parte Breton afirmaba que ‘Lo que naturalmente se opone a una más completa unificación de sus criterios y de los nuestros reside en su indefectible apego al mundo exterior y a la ceguera que esa disposición perpetúa en el plano onírico e imaginativo' [Nota 9]. Esto supone una muestra más de que la aceptación por parte de Picasso del movimiento surrealista fue bastante parcial y limitada. Aún así, la aportación recíproca entre el artista y el surrealismo fue enormemente fructífera, dando lugar a uno de los períodos más ricos del arte del siglo XX.

En definitiva, como en otras muchas ocasiones, Picasso supo sacar partido de la situación sin comprometerse en exceso, para recuperar su posición a la cabeza de la vanguardia artística. En 1925 se produce un nuevo giro en su carrera -a punto de cumplir los 44 años-, similar al que había marcado el punto de inflexión de la pintura occidental en 1907 con Las Señoritas de Avignon. Y sin embargo, a pesar de que generalmente se entienda La Danza como paradigma del surrealismo en la obra de Picasso, el Diccionario abreviado del surrealismo le describe como un ‘Pintor cuya obra participa activamente en el surrealismo a partir de 1926’. [Nota 10].

Sin duda, hay algo de él en los surrealistas, y mucho de ellos en la obra de Picasso, tanto antes como después de 1925. No en vano, fue su amigo de juventud Guillaume Apollinaire quien lo había ‘inventado’, y Breton lo había dejado bien claro: ‘Picasso es surrealista en el Cubismo'. [Nota 11] Por tanto, poner límites al surrealismo picasiano es un convencionalismo útil para simplificar y comprender su vasta y compleja obra, pero inexacto como pudieran serlo otras muchas acepciones de las que nos servimos para nombrar determinado arte, periodo o estilo.

Bibliografía

---

Nota 1: OTERO, R, Lejos de España. Encuentros y conversaciones con Picasso, Dopesa, Barcelona, 1975, p. 86.

Nota 2: CALVO SERRALLER, F, ‘Picasso y el Surrealismo’, en AA. VV, Picasso 1881-1981. Taurus, Madrid, 1981, p. 66.

Nota 3: NAVILLE, P, ‘Beaux-Arts’, en La Révolution Surréaliste, nº3, Première année, 15 avril 1925, p. 27. La traducción posterior es propia.

Nota 4: Recordemos que fue también André Breton quien convenció a Jacques Doucet para que adquiriese sin regatear Les demoiselles d’Avignon en unos momentos en los que la obra de los cubistas no era muy valorada.

Nota 5: BRETON, A, ‘Le Surréalisme et la Peinture’, en La Révolution Surréaliste, nº4, Première année, 15 juillet 1925, p. 26-30. El texto continúa en el número 6 de la revista y finaliza en el 7.

Nota 6: La Révolution Surréaliste, nº4, p.p 6-7; y nº5, pp. 10-13.

Nota 7: Fundada por Breton, Soupault y Aragon en 1919 y que continuó apareciendo hasta 1924.

Nota 8: Citado en CALVO SERRALLER, F, (…) 1981.

Nota 9: Comentario de Breton recogido en CABANNE, P, El siglo de Picasso. I. El nacimiento del cubismo. Las Metamorfosis (1881-1937), Madrid, 1982, p. 394.

Nota 10: BRETON, A, y ELUARD, P, Diccionario abreviado del surrealismo, traducción de Rafael Jackson, Siruela, Madrid, 2003, p. 78.

Nota 11: CABANNE, P, El siglo de Picasso. I. El nacimiento del cubismo. Las Metamorfosis (1881-1937), Madrid, 1982, p. 391.



_______________________

Para saber más

• Cronología ilustrada de Pablo Picasso (1881-1973)
• La Crucifixión de Picasso
• Guernica de Pablo Picasso

__________________________

DATOS DEL AUTOR:

Carlos Ferrer Barrera es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Málaga y posee un Título de Experto Universitario en Teoría Estética y Arte Contemporáneo. Ha disfrutado de estancias investigadoras en importantes centros documentales de París y Londres, y en la actualidad se encuentra finalizando su tesis doctoral.