Una vez determinado el ámbito
en el que la mujer española ha ido evolucionando a la par de
nuestra historia cultural en las anteriores publicaciones, así
como de la madurez democrática de nuestro país, determinaremos
cómo ha sido su incidencia, centrándose en diversas facciones
puntuales y muy influyentes de lo que hoy es conocido como mercado artístico
y cultural. Para ello distribuiremos el contenido en diferentes secciones
tales como ‘coleccionismo y fundaciones’, ‘galeristas
y anticuarias’, ‘museos, ferias y congresos’, ‘museos,
ferias y congresos’, ‘la figura del crítico de subastas’,
y a modo de colofón final, 'la política gestora-cultural
de la mujer en España', lo que nos permitirá adquirir
una perspectiva global más genérica, así como aseverar
su incidencia en el panorama nacional, para poder centrarnos y comprender
de este modo, el peso específico que han ejercido las mujeres
españolas en dicho campo.
El mercado artístico forma parte de un intrínseco
y complejo mundo de promoción económico-social, un mundo
de esponsorización y márketing, en conexión constante
con la gestión cultural, formando en algunos momentos, parte
de ella. Por tanto, al ser un peso determinante, aunque no muy conocido,
en el flujo monetario del país, es muy interesante hacer mención
al importante papel que la mujer española juega en un ámbito
tan directamente relacionado con la personalidad masculina por antonomasia:
la economía, la administración de empresas, el márketing
y las ventas.
Adentrándonos en la historia
del coleccionismo español, fijaremos las bases
en los comienzos del coleccionismo de objetos artísticos y fundamentalmente
de pintura, repasando algunas de las colecciones españoles de
la Historia de España. Políticamente considerada esta
'afición' como signo de prestigio, de distinción estamentaria,
poco a poco irá tomando un puesto fundamental en el sistema económico
tanto de la corte como de la burguesía, y poco a poco, del país,
llegando a financiar actividades de producción, creación
y distribución, dependiendo del nicho del sector.
En las puertas del siglo XV, si retomamos las raíces del coleccionismo
femenino, iniciaremos nuestro recorrido bajo el auspicio de Isabel
la Católica, nace el principio del coleccionismo
moderno español, utilizado como instrumento y muestra de un poder
fehaciente, perpetuando la imagen de los suyos mediante el retrato.
En estos momentos, la corte y el rey son el mayor generador de un incipiente
y nuevo tipo de economía. Pero no será hasta bien entrado
el siglo XIX, con la esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza,
cuando emergerá la figura de la mujer como mecenas, siendo copartícipe
de la elaboración de una de las mejores pinacotecas de su época,
modelo de organización expositiva y de cohesión. Hablamos
del edificio de Villanueva, cuya ubicación se encuentra en el
Paseo del Prado, sede de la gran Academia de Ciencias, reflejo de la
mentalidad ilustrada de la época.
Con Isabel II,
el papel hegemónico del mecenas disminuye a favor de los nobles
y de la burguesía, en un intento por equiparar su poder al de
la corte. Aún así, Isabel incentivará la creación
de instituciones museísticas, como el Museo de Arte Moderno,
diversos puestos creados específicamente con motivos de exposiciones
nacionales de Bellas Artes, hacia 1856.
Es en la actualidad cuando el acceso de la mujer a la gestión
cultural,-propiamente dicha-, y al mercado del arte, será consecuencia
directa de la desestimación de determinados cargos y puestos
directivos o de responsabilidad que, debido a su infravalorada remuneración,
serán desdeñados por la élite masculina. Mujeres
como Carmen Cervera, cuyo peso específico hacia la colección
de su marido, el difunto barón Thyssen-Bornemisza, es ampliamente
reconocida; la actual Duquesa de Alba, cuya vasta colección posee
entre otros miles de nombres reconocidos, artistas como Tizziano, Fra
Angelico, Velásquez, Renoir, Goya o Rembrand, entre otros. Es
reconocida su colección y fundación por las labores de
mecenazgo y patrocinio hacia artistas y creadores españoles.
Juana Mordó,
hito personificado bajo su figura en la historia del arte, fue pionera
abriendo su galería para formar, posteriormente su propia colección
recogiendo los artistas más innovadores del momento, entre los
cuales podemos destacar el grupo El Paso, convirtiéndose en referente
obligado del arte de los años sesenta a los ochenta.
No podemos olvidar las numerosas fundaciones congregacionales,
en las cuales, las abadesas ofrecían un papel importante en la
elaboración y hoy por hoy en conservación y gestión
de colecciones que perduran hasta nuestros días. A este respecto,
como destacamos en el capítulo anterior, podremos destacar figuras
importantes dentro de la panorámica artística general
un ejemplo particular y concreto de cómo, la abadesa de la Encarnación,
fundado por Margariata de Austria cuya colección
de Luini, Riberas, Carducho, destacadas piezas de orfebrería
y relicarios, lo han convertido en uno de los portadores de la colección
más importante del mundo, llegando a superar la del propio Vaticano.
y, han sabido mantener esas colecciones y las abadesas del Monasterio
de las Descalzas Reales, fundado por Juana de Austria,
con una estupenda colección de Tiziano, Piombo, Rubens, Coello,
tapices e iconos religiosos recogidos a través de años
de donaciones y aportaciones de dotes por las novicias de alta alcurnia,
pasando así a engrosar la colección actual.
Existen numerosas fundaciones en las cuales, no sólo
la labor promotora y fundacional de una mujer ha bastado, sino que se
debe destacar la labor gestora de directivas como Pilar Miró,
cuyo nombre real es Pilar Juncosa, promotora y fundadora de la Fundación
Pilar i Joan Miró de Baleares, Gloria Moure, ocupando
puestos de directora de la Fundación Espai Poblenou de Barcelona,
directora del Centro Gallego de Arte Contemporáneo y asesora
del Centro de Arte Reina Sofía, ocupa una categoría destacada
dentro de las conservadoras y gestoras de fundaciones artístico-culturales.
Como hemos podido comprobar, existen
multitud de personalidades femeninas asentadas en puestos directivos,
de gran responsabilidad económica y social, dentro del ámbito
del mercado artístico-cultural.
El cometido actual del galerista y/o anticuario evoluciona
conjuntamente con el mercado y la historia general de nuestro país.
Procuraremos por ello avanzar hacia el conocimiento intrínseco
de un sistema gremial, basado en la venta directa al coleccionista,
explorando su historia genérica, así como sus mecanismos
y pautas de conducta frente al sector reseñando, dentro del panorama
español, las profesionales más destacadas del sector.
A comienzos del siglo XIX, bajo mandato imperialista de Napoleón
y Luis XIV, la efigie de los marchantes franceses pasaría de
ser considerados simples comerciantes ambulantes a personajes relevantes
dentro de un marco nacional culturizado por un arte cortesano y burgués.
Colbert anteriormente habría creado la Academia de Bellas
Artes hacia el siglo XVII, ejerciendo un poder de dominación
absoluto frente al arte, coaccionando a sus miembros contra la venta
directa de obras, -motivo por el cual cualquier trasgresor sería
expulsado de los Salones Anuales del Louvre, única vía
de acceso hacia el mercado inversor-, sometiendo al artista al acaparamiento
y a la especulación académica. Existiría un reducido
número de galerías privadas, con las que negociarían
estrictamente las creaciones apoyadas por ésta. En realidad la
Academia no sería más que una emanación del poder
político y social,-la rica burguesía y la aristocracia
compraba obras de artistas oficiales sin discutir su precio, como demostración
y signo de su poder-.
Con
el tiempo se organizarían circuitos expositivos y comerciales
alternativos, obligando a la Academia, por falta de elasticidad
y de adaptación a las nuevas tendencias, a ceder el testigo,
emergiendo como consecuencia, nuevas instancias equitativas y de carácter
social, vetadas para la difusa oligarquía de los sectores franceses.
Grupos minoritarios germinarán gracias al apoyo teórico
de intelectuales, así como de marchantes con visión de
futuro que, revolucionando las relaciones tradicionales entre producción,
valoración y distribución de obras, conformarán
las redes comerciales del sector artístico que actualmente conocemos.
Contribuyendo a la evolución del mercado, el siglo XX
amplía el radio de acción, uniéndose a este panorama
críticos de arte, descubridores de nuevos talentos o curadores
y anticuarios. Será a mediados del siglo XX cuando la galería
transforme en un lugar estético, cuyas paredes serán pintadas
de blanco, en busca de ese característico aire frío y
neutro que hoy predomina en todo el mundo; Betty Parsons
será la impulsora de este cambio.
Adentrándonos en la actualidad española, las
galerías y en general centros de arte con venta directa al público
son en su mayoría, dirigidos o fundados por mujeres. Encontrando
refugio en la cultura y en el arte, materias afines al ‘género
débil’,-como se consideró en otros tiempos
y aún hoy sigue perdurando en la memoria colectiva de algunos-,
las mujeres llegarían a alcanzar cotas altas de participación
y prestigio.
Nombres a destacar entre las profesionales de este sector serían,
entre otras:
Helena Mola, profesional y galerista de la
pintura española de los siglos XVIII al XX, junto con pintura
flamenca y holandesa de los siglos XVII al XVIII, siendo miembro de
la Asociación de Anticuarios de Madrid y vicepresidente
de la Federación Española de Anticuarios. María
Gracia Cavestany, promotora de jóvenes valores
contemporáneos, organizadora de la exposición 'Spanish
Institut' de Nueva York , fundadora de la galería ‘Tañarte
86’, especializándose en mobiliario y pintura española
del siglo XIX.
Margarita Albarrán, especialista en
Bellas Artes, viajará desde Hungría para iniciar su carrera
como galerista en Sevilla, colaborando en la galería ‘La
Barbería’, fundando posteriormente un espacio propio, promocionando
el arte contemporáneo a través de la obra gráfica,
entre otras.
A partir de los años sesenta, adentrándonos en el apartado
de ‘museos, ferias y congresos’, se producirá un
importante aumento en el número de exposiciones y macroexposiciones
nacionales, sosteniendo de este modo un incremento bursátil
en cotizaciones al alza, debido al alto grado de desarrollo en la cartera
activa del inversor español. La exposición será
una práctica generalizada para promocionar todo tipo de género
artístico particular, haciendo de ello práctica común,
tanto de cualquier muestra personal, como colectiva, temática,
histórica, anual o bienal que se celebre. Las exposiciones temporales
serán evoluciones de los espacios museísticos primigenios.
El concepto de museo variará hacia una nueva lectura
en su papel institucional, transformando al museo en una ‘fábrica
de cultura’, un organismo vivo y comprador activo de artistas
jóvenes, actualizando o completando de este modo, su colección.
La primera feria de arte contemporáneo se inauguraría
en Colonia en 1.967, con una puesta en escena de dieciocho galerías
vanguardistas, integrando un determinado aspecto comercial con el experimento
cultural. Su organización inicial la llevaba a ser comparada
con los modelos de ferias de anticuarios, frecuentes desde los años
cincuenta en Europa y Alemania. El carácter fundamental de esta
feria será proporcionar una mirada especializada dentro del mundo
del arte.
Las ferias por tanto, tenderán a favorecer a la estructura de
un mercado local, -dependiendo de donde se encuentre situada-; el galerista
aportará al evento algunos de sus descubrimientos de ámbito
nacional para realizar un test de exportabilidad hacia el extranjero.
Por tanto, la demanda del mercado frente a nuevos descubrimientos irá
en aumento, siendo el eje demiúrgico las inversiones comerciales.
Las frías relaciones estadísticas sobre la demanda y la
oferta, marcan la feria como un cauce óptimo para una buena sinergia
entre mercado y cultura.
Tras esta bagaje por las redes que entrañan todo este circuito
artístico , nos cabe destacar la importancia de ciertas mujeres
que, dentro del panorama museístico y ferial español,
aparecerán con fuerza y con luz propia, desempeñando cargos
durante una amplia trayectoria vital, conformando parte de la historia
de dicho sector.
Hablaremos de mujeres que han alcanzado cotas altas de dirección,
ejecución e inventiva dentro del panorama artístico nacional.
Dentro del panorama de la ferialidad, encontramos figuras tales
como:
Ana Larrañaga, Directora de Feriarte
durante siete años consecutivos. Rosina Gómez
Baeza, Coordinadora de Exposiciones y Congresos de IFEMA,
ex-directora de ARCO, Feria Internacional de Arco Contemporáneo
Español. Precediendo en su cargo se encuentra Juana
Aizpuru, Cofundadora y Directora de Arco desde 1982 hasta
1987, galerista y comisaria de eventos artísticos. Mariángeles
Rato, Presidenta de la Federación Española
de Anticuarios de Obras de Feriarte, Presidenta del Comité de
Adquisiciones de Arco.
Como podemos observar, es innegable
la presencia masiva y yo diría casi superior en número
y en peso específico dentro de los cargos anteriormente mencionados
de la mujer española. El viejo axioma de esa mujer, inherentemente
sensible, no dotada de carácter suficiente para desempeñar
labores de responsabilidad, tales como gerencia o coordinación,
así como labores científicas de conservación o
restauración, se verá ampliamente rebasado por un ejemplo
clarificador de la representación social y económica de
la mujer empresaria, de la mujer directora, de la mujer profesional
en este mundo de la gestión cultural en el mercado artístico
español.
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Para
saber más
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DATOS
DE LA AUTORA:
Mirta Rodríguez Acero, es Licenciada en Historia
del Arte por la Universidad de Málaga. Posee los títulos
de Master en Tasación y Valoración de Activos Artísticos
y Culturales, por la Universidad de Valencia, así como el de
Master en Comercio Exterior y Relaciones Internacionales por el Instituto
de Formación y Empleo de Madrid. Ha publicado el libro La
Gestión Cultural y la Mujer en España desde la Edad Media
hasta Hoy, por la Colección de Estudios de Género
de Atenea, perteneciente a la UMA.
