Entre lo estático y lo que se fuga, entre
la arquitectura y los automóviles podemos ubicar la obra de Gerhard
Gross (Graz, Austria, 1968). Su fotografía, de una construcción
pura, casi higiénica, donde apenas aparecen personas o elementos-contra-el-paisaje
puede ser leída como una ficción lúdica, anticanónica.
En ella, nunca se ve la guerra o esos cementerios 'cómicos' que
observamos día a día en televisión; tampoco, los
espacios kitsch a que nos somete constantemente la realidad. Sus fotos
son procesos personales, ‘relatos’, fetiches de viajes,
cuentos... Y en este sentido resultan curiosas. A la misma vez que se
insertan en el conjunto nos hace tomar conciencia del detalle (las distintas
zonas del detalle...); a la misma vez que muestran detalles, devienen
–casi perversamente– conjunto.
- Ha existido históricamente
una tensión entre la fotografía que caza imágenes:
mucho más cerca del viaje o la épica, y la fotografía
de laboratorio, que construye sus propias imágenes. ¿Dónde
se coloca Gerhard Gross ante esta dicotomía? ¿Es posible
pensar aún en estos términos frente a su obra?
En mi obra hay dos zonas de trabajo bastante amplias: Arquitectura
y Automóviles. La serie Arquitectura,
a la que pertenecen mis imágenes de hoteles, está más
cerca del tipo de fotógrafo que encuentra lugares, que caza.
Preferentemente tomo fotos de noche o bajo condiciones escasas de luz,
trabajando con tiempos largos de exposición. Cuando es posible
trabajo con la luz de la luna, de manera que por un lado los motivos
mantengan su color natural (cielo azul, hierba verde...) y por otro,
documenten luminosidades no visibles para el ojo humano. Aunque
esto no quiere decir que la luz artificial no tenga encanto. Al contrario.
Si renunciáramos a los filtros correspondientes todos los colores
podrían correrse hacia ‘lo falso’ y, entonces, crear
otro ambiente.
A ese complejo temático está
opuesta la serie Automóviles. Serie que tiene más
que ver con la manipulación, el juego. El punto de partida de
ésta son fotos de automóviles americanos entre los años
50 y 70. Fotos que fueron tomadas siempre de la misma manera: de abajo
hacia arriba y con un objetivo normal. Trabajo exclusivamente con partes
(fragmentos) de estas fotos que saco de contexto. De esta forma, el
fondo del motivo original se vuelve central y desarrolla su propia vida.
Como tengo con la mayoría de mis piezas una relación emocional,
y en parte, cada una está muy conectada al lugar y tiempo que
duró hacerlas, esa información de trasfondo es muy importante
para mí. Forman parte del potencial visual de la fotografía.
En estas imágenes utilizo fotos como material de partida pero
hasta cierto punto son también falsificaciones, ya que extraigo
partes de las fotos ‘originales’ y manipulo todo en la computadora,
creando mi propio universo.
- Evidentemente tu serie de hoteles tiene un ‘aura’ romántica,
un juego con la frontera entre lo que sobrevive y se desmorona. ¿Cómo
llegaste a esta serie?
Para mí lo destruido tiene cierta aura romántica. Por
ejemplo, nunca me interesaron los autos que están en un salón,
expuestos, sólo los que están en la calle. Yo llegué
por casualidad al tema de los hoteles, ya que por la institución
donde trabajo tengo (o he tenido) que moverme mucho por los países
del sudeste de Europa. Muchos hoteles de esa región siguen marcados
por el ‘encanto’ del comunismo, la guerra. Para ser sincero,
rechazo de forma personal fotografiar huellas de guerra porque en ese
contexto la ‘estética de las ruinas’ me parece cínica,
de un cinismo civilizador... Por otro lado, es importante documentar
el desastre y sus consecuencias. He tenido la oportunidad de viajar
varias veces a Yugoslavia y hablar sobre su situación con algunos
artistas (que en tanto se han convertido en mis amigos). Aunque jamás
podré entender el dinamismo de los acontecimientos en esos lugares,
creo, pude desarrollar una visión diferente de la que hasta ese
momento me habían permitido los medios. Mi ‘romanticismo
por el pasado’ hay que verlo bajo este punto de vista y relativizarlo.
En Arquitectura es posible encontrar debido a la guerra o simplemente
al tiempo huellas de daños, pero nunca son el centro. Lo importante
es más bien la luz, las formas, la energía de un lugar
en un momento preciso. Si observamos fotos como Hotel Tamis
(Pancevo) u Hotel Le Corbusier (Marsella) veremos que son lugares
intactos, sin desastres. Imágenes que intentan conservar el ambiente
del tiempo en que fueron construidos. Yo creo, esto es puro romanticismo
mío, una fascinación por el lenguaje ‘de esa época’.
Fascinación que además se hace evidente en mis fotos de
autos. Aunque es un idealismo que otros no necesariamente tienen que
compartir.
- ¿Crees sería acertado leer tus fotos de hoteles también
de manera política?
Una lectura política de estas fotos sería equívoca,
son más bien estética pura. Quizá la serie Hotel
Imperial en Dubrovnik pueda ser vista así, ya que dos planos
se cruzan en ella. A la vez que fotografía estética como
ya he dicho anteriormente, Hotel Imperial es la documentación
de un proyecto con el título ‘Dubrovnik Manifest’,
del año 1997, en el que letras ilegibles de algunas personas
en Dubrovnik (en forma de soft graffitis hechos de espuma PU)
conforman un ‘manifiesto’ indescifrable. Como fondo para
esta serie utilicé el foyer del antiguo Grand Hotel,
uno de los blancos preferidos durante la guerra.
- Has escrito en algún lugar
que la banalidad es un elemento importante en tu obra. ¿Puedes
abundar más sobre esto?
En relación con mis series de autos: mirror cut y flying
scopes, en las que utilicé la computadora me gustaría
poner de relieve la simplicidad del procedimiento. La computadora es
una herramienta, sirve en estas series sólo para lograr un motivo
que se pueda imprimir. Ese motivo fue construido de forma muy banal
–con espejos en la foto original– y luego reconstruido en
el ordenador. Con banalidad quiero decir que esos resultados low
tech son también productos estéticos ‘ideales’,
lejos de cualquier motivación intelectual.
-Por cierto, ahora que vuelves a mencionar la serie de los autos (Automoviles).
¿Piensas que este ‘juego’ o deconstrucción
ayuda a disolver el romanticismo que, según tú, se presenta
en esta serie?
En realidad yo creo que lo estoy agravando. Para mí la forma
de los autos es la expresión artística definitiva del
tiempo en que fueron construidos. Es decir, a partir de las formas de
uno-de-estos-autos tú puedes hacer una reflexión sobre
cómo era la economía, la manera de pensar, la sobreestimación
del sistema norteamericano en aquel momento. Mi romanticismo venía
de las películas que cuando niño veía en televisión.
Y esto me hacía esperar algo de ese país. Después
de haber ido varias veces a Estados Unidos mi idea ha cambiado. Mi nostalgia
actual por ‘lo americano’ sólo tiene que ver con
las formas y la estética, pero no con el país mismo, los
valores que representa. Mi imagen ingenua de entonces se trastocó
completamente y fue corregida por la realidad.
- ¿Entonces estas fotos son una decepción de la cultura
(o infancia) que habías idealizado?
No, no exactamente. Yo digerí eso
de otra manera. Estas fotos son más bien un intento de conservar
la memoria, el misticismo infantil que uno pierde cuando se vuelve adulto.
Pero esto no es un proceso conceptual. Aquellos grandiosos clichés
elaborados por Hollywood y que por supuesto no se confirmaron, fueron
sustituidos en mí por otras experiencias más positivas.
De todas formas hay cosas que valoro de Estados Unidos: personas, opiniones,
sensibilidades, pero eso no se puede reunir bajo un concepto porque
ante todo están ligados a situaciones determinadas... Y para
ser sincero, yo no siento necesidad de expresar mi desencanto de forma
artística.
- ¿Te parece que la serie de los autos a la vez que absurda deviene
cómica?
Sí, para mí es ‘refrescantemente sin cerebro’.
Un juego. En algunas de estas fotos estas ‘cosas’ parecen
flotar, haber salido directamente del comics, como si de pronto
se le hubiera tirado una foto al auto del Pato Donald. Es decir, lo
absurdo...
- ¿Tienes alguna definición sobre ‘lo estético’
en tu obra?
Yo
intento no pensar cuando hago fotos. Cuando encuentro un motivo que
me fascina actúo como un obseso que da vueltas alrededor de su
objetivo y absorbe todo que le rodea. Puedo pasar horas enteras en eso
que algunos llaman ‘actividad meditativa’, si esa palabra
no estuviera tan cargada con otras cosas. Para realizar una serie generalmente
escojo de 3 a 5 fotos en la que se haga visible el movimiento alrededor
del motivo y las ‘ordeno’. Pienso que cada uno tiene su
estética y actúa o se mueve según ella. Para mí,
otra sería bastante difícil.
Aunque considero mi obra esteticismo puro, estoy consciente de que existen
múltiples posibilidades de interpretación. ¿Por
qué tomo en este o aquel lugar una foto de cierto motivo y no
en otro? ¿Por qué afirmo que esas fotos son 'esteticismo
puro' mientras admito al mismo tiempo que reflexiono sobre ellas? Me
gustaría dejar en claro que no pienso en nada a la hora de hacer
fotos. La fotografía es para mí una suerte de escape,
una salida de la omnipresente intelectualización del arte. Con
esto no quiero negar que el arte o la fotografía no sean capaces
de tener contenidos complejos o incluso lo necesiten. Pero rechazo enfrentarme
a un ‘arte’ que ponga demasiado en evidencia sus conceptos,
reduciendo a veces lo visible a un mínimo de estética.
Como he dicho, para mí lo estético es muy importante,
y no tengo ninguna vergüenza en acentuarlo en mis trabajos.
- ¿Crees que tu fotografía se inserta dentro de una poética
del fragmento: Karl Blossfeldt, Hans Haacke, los esposos Becher, que
tiene un lugar especial dentro de la tradición iconográfica
de Occidente?
Sí, soy consciente de esta tradición.
Creo que el ojo fotográfico se destaca por su capacidad para
una ‘mirada global’, lo que significa que puede leer lo
particular en el conjunto, pero también en el detalle. Esa disposición
presupone siempre la mirada ‘propia’.
Como todo fotógrafo tengo mi idea personal de imágenes
‘limpias’. Es decir: intento eliminar todos los elementos
que contradicen mi visión... Dentro de esto, por supuesto, caen
las personas. No sólo porque son un mal motivo para las exposiciones
continuas o de largo tiempo, sino sobre todo porque pueden estorbar
en la relación que establezco con la ‘arquitectura’,
y esto no es siempre lo que deseo. Con los detalles hay que tener cuidado.
Pueden tener un efecto tremendo pero también perderse en la totalidad,
y a la hora de seleccionar se puede falsificar o reforzar. Es una suerte
de cosmética: a la vez que se resaltan algunas partes se ocultan
otras.En la serie NCP Sheffield (National Center for Popular
Music) del 2002 me concentré en un sólo detalle del
edificio. El edificio completo no me interesaba, era tan espectacular
en sí mismo (tipo Disneylandia) que no necesitaba otros comentarios.
Él mismo decía todo. A mí me atraen sobre todos
motivos que a primera vista parecen poco interesantes; por ejemplo,
la instalación de agua cerca del estadio de Seattle: una fila
de tres cubos muy simples y medianos que en la foto dan la impresión
de un complejo gigantesco...
- ¿Cómo llegaste a la fotografía?
Desde hace más diez años hago fotos, aunque sólo
desde el 2001 comencé a ver mi fotografía como medio de
expresión artística. Antes pensaba que la ausencia en
ella de ‘contenidos intelectuales’ le restaba legitimidad,
y por esto no la presentaba. Además, para mí eran demasiado
personales, íntimas.
Antes de mi primera exposición fotográfica trabajé
en diversas áreas y con distintos materiales. Por ejemplo, hice
una instalación monumental (aluminio y luz) en un espacio público
de Maribor (Eslovenia), estudié caligrafía, música
experimental..., y desde 1989 hago –la mayoría de ellos
a puerta cerrada- happenings y acciones conceptuales con otros
tres amigos en un grupo que hemos llamado ERGO. Como decía, sólo
recientemente mi actitud ha cambiado. Y lo más seguro es que
este cambio tenga que ver con mi autoestima, con mi deseo de formular
una posición dentro del arte.
Por otra parte soy autodidacta. Empecé con una vieja pero buena
cámara Voigtländer, sin fotómetro. Y por
esta razón –seguro- adquirí un ‘sentimiento’
para las exposiciones largas, interminables. Como es evidente, empecé
desde muy temprano a fotografiar de noche .
- ¿Es con una de estas ‘tomas largas’ que realizas
tus fotos del Coney Island; fotos de una desolación total?
Mis
fotos son el resultado de las largas caminatas que hago cuando estoy
viajando. Caminatas que pueden tardar medio día en una ciudad
y son ante todo investigaciones personales. Ésta serie del Coney
Island en New York fue, a excepción de otras, creada durante
el día. Era enero de 1996, había menos 10 grados y el
cielo estaba despejado. De pronto comenzó una gran tormenta:
nieve, viento, etc. Las dunas de nieve fueron lanzadas hacia la playa
y las olas se perdieron en la nieve recién caída. Una
imagen totalmente absurda ya que se encontraron dos elementos que para
mí normalmente no funcionan juntos: mar y nieve. En el fondo
se pueden ver, aunque difusos, algunos bloques de pisos que parecen
bastidores y partes de un parque de diversiones con los restos grotescos
de una montaña rusa quemada. Esto, unido a la música de
la walkman que siempre uso, parecía más una escena de
película que la realidad misma.
Coney Island se compone de tres fotos que parecen dar una vista
panorámica. Las primeras dos imágenes siguen un movimiento
continuo y fueron hechas una detrás de la otra, sin perder tiempo.
La tercera imagen, que puede ser entendida como continuación
de ese movimiento muestra el escenario de las imágenes 1 y 2
desde la dirección opuesta, y fue tomada aproximadamente 20 minutos
después.
El problema que tengo con esta serie es precisamente el de insertarla
en el contexto arte, ya que representa para mí una experiencia
muy personal, no hecha para ser exhibida; aunque por esta misma razón
estética. Creo, debo aprender, que la fotografía funciona
bajo conceptos diferentes a los del arte. Por lo tanto, la palabra ‘poética’
explicaría mejor lo que estoy haciendo.
- ¿Cuál es tu lectura del campo fotográfico en
Austria? ¿Te parece interesante lo que está pasando?
Como historiador de arte se supone debería estar informado de
todo, pero a decir verdad ya durante mis estudios ignoraba muchas cosas,
y me costó siempre ir a museos o galerías. Apenas tengo
libros de arte. Es decir, no sé casi nada de lo que se realiza
y por eso me limito a Graz, ciudad donde vivo. Durante los setenta esta
ciudad tuvo fama de ser una especie de centro de la fotografía
austriaca. Existían y existen gentes de mucha influencia. Pero
si recuerdo lo que he visto en los últimos años, y se
me permite generalizar un poco, tendría que decir que la mayoría
de las veces la fotografía que veo se utiliza como soporte del
arte conceptual. Añadido. No como fotografía en sí
misma. Incluso imágenes tomadas de manera azarosa, de pasada,
son valoradas como medio para transmitir contenidos.
En la ‘fotografía pura’ apenas veo posiciones consecuentes
y claras. Me aburren series que tienen sólo un carácter
documental, es decir, que parecen instantáneas de un curso de
fotografía de verano, e intentan, al mismo tiempo, sondear ‘sorprendentes
profundidades filosóficas’.
- Sin embargo, lo conceptual
también ha producido un arte extremadamente polémico,
¿no?
Considero que este tipo de arte que ajusta contenido y calidad en base
a las expectativas de mercado es un arte tieso, sin vida. Algo que podríamos
llamar ‘arte de rutina’, como un ensayo en una escuela:
tema acertado, cero fallas, no obstante, ningún valor literario.
Un ejercicio obligatorio al que falta lo alucinante. Arte corriente
y saturado. Para mí es una liberación hacer fotos sin
esa saturación, sin esa rutina. En la saturación no hay
goce y para mí el goce es muy importante...
- ¿Hay alguna obsesión
en tu fotografía?
Intentar no tomar obsesivamente fotos de personas, y perseverar
horas enteras delante de un ‘motivo’ bajo un frío
glacial. Ésas son mis obsesiones.
Gerhard Gross (Graz, Austria, 1968).
Exposiciones individuales:
2005. mirror cuts, Zlatno oko Gallery, Novi Sad
mirror cuts, Hrvatski
Fotosavez, Zagreb. Croacia.
2004. mirror cuts, SKC, Belgrad
flying scopes
& more, Universitätsbibliothek Maribor. Eslovenia
2003. mirror cuts. Landesmuseum Joanneum-Ecksaal, Graz.
Flying scopes.
Galerie Beograd, Belgrado.
Hotel. Retzhof,
Leitring.
2001. a vos marques. Galerie TohuBohu, Marsella.
Ruza. HTBLA Bruck,
Graz.
1997. soft graffiti. Galerie am Mölkersteig. Viena.
Manifeste laafeld
/ potrna 97. Pavelhaus, Laafeld.
soft graffiti.
Raum für Kunst, Graz.
1994. Schlaraffenland. Raum für Kunst, Graz.
Exposiciones colectivas (selección):
2003. Translokal/ Lichtungen. Kulturzentrum bei den Minoriten, Graz.
Onufri 2003. National
Gallery of Arts, Tirana.
Bon voyage. SPKD
Prosvjeta, Mostar.
Marubi 2003. National
Gallery of Arts, Tirana.
2002. Graz intern. Forum Stadpark, Graz.
2001. Bon voyage. Künstlerhaus Graz.
1998. still alive. 16 Slavonsky Biennale / Galerija Likovnih Umjetnosti,
Osijek.
still alive. 25
Salon of Young Artists (Salon Mladih) / Galerija Nova, Zagreb.
1997. LIBERTAS-Festival, Stradun Art Gallery ´97, Dubrovnik.
S/T. Club Otok,
Dubrovnik
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DATOS DEL AUTOR:
Carlos A. Aguilera (La Habana, Cuba, 1970).- Escritor.
De 1997 a 2002 codirigió en Cuba la revista de literatura y política
Diáspora(s). Premio David de poesía en 1995 y Premio Calendario
de poesía en 1996, ambos en La Habana. Ha publicado los libros
de poesía: Retrato de A. Hooper y su esposa (1996, Ediciones
Unión, La Habana, Cuba) Traducción al francés:
Portrait de A. Hooper et son épouse suivi de Mao (2000, Éditions
Fárrago). Das Kapital (1997, Ediciones Abril, La Habana, Cuba).
Die Chinamaschine. (Antología: Relatos, Poemas, Ensayos) Steirische
Verlagsgesellschaft, (Austria, 2004). El libro de relatos: Teoría
del alma china. (Ediciones Umbral, México DF., 2006). Traducción
al alemán: Theorie der chinesischen Seele (Editorial Erata, Leipzig,
2007). Traducción al croata: Kinamašina (Editorial Profil,
Zagreb, 2006). Próximamente se editará también
en checo por la editorial Fra, Praga. Ha realizado además las
antologías Memorias de la clase muerta. Poesía cubana
1988-2001 (2002, Editorial Aldus, México), Pobuna Bolesnih. Kubanske
Kratke PRI (La rebelión de los enfermos. Veinte cuentos cubanos
del siglo xx) (2005, Editorial Profil, Zagreb, Croacia) y Die leere
Utopie. Intellektuellen und Staat in Kuba (La utopía vacía.
Intelectuales y Estado en Cuba) (2005, Editorial Leykam, Austria) Así
como el dossier Virgilio Piñera: La inundación ilustrada
(revista Tsé Tsé 17, Buenos Aires, Argentina, 2006). Actualmente
posee una beca como escritor en la ciudad de Frankfurt. Radica en Alemania.
