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Arthur C. Danto: Simulacros y posthistoria [1ª parte]
Adolfo Vásquez Rocca
29/02/2016


Después del fin del arte, cuando todo es arte y nada es arte. [Nota 1]

Introducción

Mientras Arthur C. Danto discutía sobre el fin del arte y el linde de la historia –cuando todos los relatos han llegado a su fin y ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la post-historia del arte– los escritos de Baudrillard tributaban a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y La transparencia del mal. En La economía política del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumida por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación–, en lo paródico de los simulacros –en el círculo vicioso– que es donde el mundo parece develar su ausencia total de sentido.

  

1. Danto y el fin del arte; cuando todo es arte y nada es arte.

A partir de un anuncio que arranca con Hegel [Nota 2] el del “fin del arte”, se pueden examinar las posiciones de alguno de los principales autores que han tratado dicha temática. De entre ellos, Baudrillard y Danto me parecen de los más relevantes, ambos hicieron referencia a la situación actual de estetización global.

¿Ha llegado el final del arte? Aunque, es difícil decirlo cuando todavía no se ha llegado a una definición unánime de lo que es Arte, y creo que partiendo de esa base podríamos rebatir algunas de las afirmaciones que Arthur C. Danto realiza en el planteamiento de su ensayo "El Fin del Arte" [Nota 3].

En septiembre del año 2001 fuimos testigos, a través de los medios de masas, de uno de los eventos de mal radical más terroríficos (junto al Holocausto y al lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima) de la historia reciente. De algún modo el choque de dos aviones en las Torres Gemelas del World Trade Center en New York generó una ola expansiva que dejó pasmados a millones de espectadores a lo largo del mundo. Remitiéndose a este evento algunos autores han argumentado recientemente que con la caída de las torres gemelas se materializo el derrumbamiento de la cultura del simulacro (Baudrillard) y que estaríamos frente a un retorno a lo real. Es posible situar éste evento bajo algunas de las premisas del llamado arte de performances a lo largo del siglo XX. Una estética del terror parte de una doble paradoja, aquella que, por una parte entrega al arte la misión de ser una anestesia que compensa el dolor, el mal y la catástrofe y que, por la otra, aquella que es materializada en eventos que desbordan la representación a favor de una visión luciferniana de la historia del arte.

Este hecho marcó un antes y un después no sólo en la historia contemporánea, sino en el estatuto de los estudios visuales y los modelos telecomunicativos. El atentado a las Torres Gemelas fue uno de los acontecimientos más rápidamente difundidos a través de las televisiones de medio mundo, permitiendo que lo viviéramos prácticamente en directo, como un apocalíptico programa de tele-realidad. Sin embargo, esta hegemonía todopoderosa de los mass media estaba a punto de acabar. El nacimiento de las redes sociales unos años después trajo consigo una democratización no solo del acceso, sino también de la transmisión de la información. Hoy en día, un acontecimiento como el 9/11 sería ampliamente fotografiado y twitteado por una gran masa social, ofreciéndonos una visión mucho más poliédrica y global de la situación, una información real que no podría ser censurada ni controlada por los gobiernos de turno. Esto convierte al 9/11 (11S) en el último evento a gran escala difundido exclusivamente por los medios tradicionales, en un acontecimiento histórico 1.0, por denominarlo de alguna manera, y por lo tanto en un relato histórico construido, sobre todo visualmente. Las imágenes que hemos visto del atentado de Nueva York fueron escrupulosamente estudiadas para ofrecernos una visión acorde con el sentimiento que interesaba transmitir [Nota 4].

De allí que autores como A. C. Danto [Nota 5] sostengan que es imposible crear nuevo arte dentro del sentido histórico del arte contemporáneo; así mismo se dificulta la especulación sobre el futuro del arte y su naturaleza, presuponiendo su existencia. Danto comparte de la idea de Hegel de que el Arte ha llegado a su fin como etapa histórica, es decir que Arte e Historia han tomado caminos diferentes.

  

Danto en el El fin del arte [Nota 6] ya anunciaba el “el fin de los relatos legitimadores” [Nota 7] y, con ello, la clausura de una era en el desarrollo del arte. Retomando los escritos de Hans Belting sobre la era del pre-arte y la era del arte [Nota 8], así como los de Clement Greenberg sobre la definición de lo moderno [Nota 9], Danto considera que los relatos del arte actual han llegado a su fin, pues ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la post-historia del arte encarnada en el arte contemporáneo.

Danto realiza una reflexión en torno a sus declaraciones de los años 80 en Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia [Nota 10] aclarando que el arte de esa época (fines de los noventa) es el arte después del fin del arte. Para Danto, esto no significa literalmente que el arte haya muerto, sino que lo que ha muerto es la narrativa que determina sus lineamientos.

Por su parte Vattimo, en su ensayo “Muerte o crepúsculo del arte” desarrolla, al igual que Danto, sus ideas sobre el fin del arte y la estetización total de la vida: la distribución de imágenes y el impacto de la técnica (reproductibilidad) ahora está siendo manejado por los medios de comunicación. Como consecuencia, estos factores han provocado una estetización generalizada de la existencia que es comprendida como una ‘explosión’ de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la tradición [Nota 11] (el museo o la galería) [Nota 12].

Después del fin del arte sólo es posible un arte post-histórico: cuando todo es arte y nada es arte. Agotados los modelos y concepciones tradicionales, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de reflexión y crítica, cobrado una densidad conceptual [Nota 13] y perdiendo su inocencia.

En un mundo sin coartada, ni inocencia, dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a ésta desdramatización: girar en torno al vacío de la imagen, contribuyendo con ello a la desilusión imaginaria del mundo, a su provisional puesta entre paréntesis.

Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, ésta escalada incorpora indiferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo trans-estético de la simulación.

Actualmente según Danto, en el Arte se producen cambios sin evolución, retomando fórmulas ya conocidas, y el problema radica en que dicho objetivo histórico del arte se ha alcanzado, a través de la perfección de la técnica o de las tecnologías, y por tanto el arte deja de tener tal sentido.

Danto sostiene que existen tres modelos histórico-artísticos: el primero es el de la mímesis cada vez más exacta de la realidad; el segundo el que hace referencia a las experiencias y otras formas del arte; y modelo final, aplicable al arte en un sentido muy amplio, y es el concepto al que se refiere cuando éste ha llegado a su fin.

Agotado estos modelos, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de la autorreflexión del artista que tiene más relación con la filosofía que con su vertiente histórico-artística.

En una de sus últimas obras El abuso de la belleza [Nota 14], (Paidós), Danto explica por qué la belleza comenzó a desaparecer como condición del arte y nunca más volvió. Como señala Dante en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas (en 1915, en Zúrich) que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar negamos la realidad (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Ésa era la situación, aunque, como confiesa Danto, luego empezó a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.


2. Lo sublime disfórico en la reflexión estética contemporánea
[Nota 15]

Dos reconocidos artistas del siglo XX, Karlheinz Stockhausen [Nota 16] y Damien Hirst [Nota 17], desde la reflexión musical y la reflexión plástica respectivamente, catalogaron el atentado terrorista ocurrido el 11 de septiembre del 2001 como una obra de arte, quizás la más grande que haya creado la humanidad. Tanto el impacto visual como la perfección en la ejecución por parte de los autores del atentado, esto es, la puesta en escena del terror, ante miles de espectadores de manera simultánea. Las miles de horas de ensayo de los ejecutantes hacían natural que terminaran muriendo conjuntamente con su obra; la conmoción que a nivel mundial se creó, al repetir su obra constantemente en todos los televisores del mundo, bastaron para identificar a dicho atentado terrorista con una obra de arte multimedia.

Los terroristas islámicos ocupan zonas cada vez más amplias en el espacio abierto de las noticias del mundo. En él infiltran los sistemas, violan el espacio aéreo y estrellan aviones centellantes sobre las torres de Cristal que cobijan el centro del comercio mundial. El hecho de que los autores de estos graves atentados reciban la consideración de héroes en extensas zonas del mundo no controladas por Occidente constituye tan sólo un aspecto secundario de su triunfo, la eficacia que ostentan y la marca que les enorgullece dice relación, más bien, con la gestión de la catástrofe. Con la generación del pánico global.

Como cabe presumir la indignación generalizada y el repudio mundial se hicieron sentir sobre Stockhausen y Damien Hirst, los artistas contemporáneos que identificaron al 9/11 (11S) con una obra de arte, la última obra. Parecía como si la vieja discusión planteada por Walter Benjamin, hace ya 77 años, entre la politización del arte y el esteticismo de la política [Nota 18], se recreara, pero ya no enfrentando a los totalitarismos comunistas con los fascismos capitalistas, sino enfrentando a las células terroristas mundiales contra las democracias neoliberales. Ahora bien, independientemente de las discusiones ético políticas globales suscitadas, lo relevante del caso es que la posibilidad misma de lo enunciado por Stockhausen y Hirst es sintomática de un cambio en la perspectiva de aquello que debe concebirse como obra de arte y subsidiariamente es una muestra de un cambio en la sensibilidad actual.

Que a partir de Stockhausen y Hirst se catalogue al 9/11 como una obra de arte es una prueba evidente de que algo extraño está pasando con la definición misma de lo que pueda llegar a ser arte, y en consecuencia es una prueba también evidente de que aquello que llamábamos estética ha sufrido una mutación radical. Aquí debiera explorarse –en una nueva investigación– la posibilidad de explicar cómo el concepto de lo sublime, en su devenir histórico desde lo eufórico hasta lo disfórico, nos permite afirmar que, por ejemplo, la caída de las torres gemelas (el 11S) constituye para la nueva sensibilidad –post-histórica– una auténtica fuente de experiencia estética.

  

3. La Gesamtkunstwerk wagneriana u obra de Arte Total

El compositor Karlheinz Stockhausen, como se ha señalado, fue duramente criticado por sus declaraciones en las que afirmaba que el ataque a las Torres Gemelas debía ser considerado como una Gesamtkunstwerk wagneriana [Nota 19] u Obra de Arte Total, “la mayor obra de arte que haya existido nunca”.

Esta afirmación fue retomada y expandida por el polémico y controvertido artista Damien Hirst, que reclamaba que los terroristas “debían ser felicitados” por haber realizado “algo que nadie hubiera pensado posible” en un nivel artístico. Al margen del interés provocador de Hirst, resulta destacable la aparente dificultad, no solo del arte contemporáneo, sino del conjunto de la sociedad espectacularizada de separar realidad de simulacro; como explica Susan Sontag: “Algo se vuelve real —para los que están en otros lugares siguiéndolo como 'noticia'— al ser fotografiado.” [Nota 20].

Pero una catástrofe vivida se parecerá, a menudo y de un modo fantástico, a su representación. El atentado al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 se calificó muchas veces de “irreal” en las primeras crónicas de los que habían escapado de las torres o lo habían visto desde las inmediaciones. Tras cuatro décadas de cintas hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, “Fue como una película” parece haber desplazado el modo como los supervivientes de una catástrofe solían expresar su nula asimilación a corto plazo de lo que acababan de sufrir: “Fue como un sueño” [Nota 21].

La espectacularidad del desastre se ha convertido en una seña de identidad de nuestra sociedad, como afirma Susan Sontag: “ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados, corresponsales y prensa sensacionalista [Nota 22].

Así, el terrorismo ha conseguido ser objeto de “atención” como estrategia de expansión unilateral en el momento posthistórico. Penetra fácilmente en el cerebro de las “masas” [Nota 23] y se asegura un espacio significativo en el mercado mundial de las emociones temáticas.

Ciertos tratamientos mediáticos de las crisis humanitarias [Nota 24] y en virtud de las posibilidades de retransmitir en directo, han logrado convertir auténticos dramas humanos, éxodos masivos o epidemias de gran mortalidad en espectáculos de gran audiencia. De esta forma, el espectáculo humanitario basado en operaciones para su consumo mediático se convierte en el peor enemigo de la misma acción humanitaria, porque dicho espectáculo “no significa el retorno al altruismo, sino el confort moral, nueva modalidad de la satisfacción hedonista” [Nota 25].

Ahora bien, aunque, desde todos los discursos posthistóricos inspirados por Arthur C. Danto [Nota 26], se sostenga que en el presente no es posible diferenciar un objeto cotidiano de uno estético y que por lo tanto prácticamente cualquier cosa podría catalogarse como obra de arte, como considerar a la guerra como una obra de arte (Marinetti) o a la acción de disparar indiscriminadamente a los transeúntes de un parque como una de las más grandes obras de arte (Breton); del mismo modo no se había dado por sentado que la muerte y la observación de la misma, directa o indirectamente, se convirtiera en una experiencia estética [Nota 27].

Sin duda alguna las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la "poesía" hitleriana, fueron un "simple arrebato neorromántico". La mayoría de historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante la evidencia histórica. Esto –que– haría enfurecer a André Bretón, sin embargo es una paradójica verdad; aquí el papa del surrealismo es engañado por su propio truco. André Bretón sólo aceptaba como arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de censura estética, moral o lógica; el hombre que había proclamado que el acto surrealista por excelencia era bajar a la calle empuñando un revólver y disparar al azar contra la muchedumbre.

Más allá de las ironías supuestas, debemos reconocer que sí bien los dadaístas fueron los primeros, los originales, los creadores de la expresión más pura y violenta del arte del siglo XX, es también necesario reconocer que Hitler fue un “dadaísta” colosal, el más espectacular, aunque también, qué duda cabe, el más siniestro y macabro. Fue precursor de los happenings thanaticos. Un “situacionista aventajado”, para el cual la vida diaria era una locura desatada; un payaso obcecado para el que sólo existía una única realidad: ejemplo proteico de una actitud férrea, sintética e indivisible, que no observó jamás que pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la política y el arte. ¿Cómo un asesino en masa pudo ser quien anticipará estas ideas que están a la base de la posición de cierta vanguardia nihilista? [Nota 28].

  


4. Atmoterrorismo

Por otra parte para Peter Sloterdijk el 11 de septiembre de 2001 marcó una fecha cuya misma superfluidad es siniestra, una fecha que no apunta a nada, salvo al mismo día en que tuvo lugar el hecho. Este ha sido hasta ahora el indicio más claro de posthistoricidad, un cambio de época de la guerra. Los aviones que se estrellan contra las Torres de Nueva York ilustran a su manera la mutación del terrorismo, una mutación que no es solamente cuantitativa sino también cualitativa ya que no se funda en la evolución reciente en los sistemas de armas, sino precisamente en lo contrario, en la posibilidad de sembrar el terror prescindiendo en absoluto de armas, mostrando la capacidad de convertir cualquier objeto en medio de destrucción.

Para Peter Sloterdijk la originalidad de nuestra época reside en: “la práctica del terrorismo, el concepto de diseño productivo y la reflexión en torno al medio ambiente. Gracias a la primera, las interacciones entre los enemigos se han asentado sobre nuevas bases pos-militares; gracias al segundo, el funcionalismo ha vuelto a conseguir conectar con el mundo de lo visible; y gracias a la tercera los fenómenos vitales y cognoscitivos se han entreverado con una hondura hasta la fecha desconocida.” [Nota 29]

Sloterdijk en Temblores de aire indaga los orígenes y naturaleza del terrorismo moderno, dando cuenta de una cierta racionalidad del terror la cual se articula bajo la lógica del pánico como argumento central de la política. Reflexiona en torno a la originalidad de nuestra época a partir de la práctica del terrorismo, considerando el concepto de diseño productivo en él implícito, particularmente la manipulación del medio ambiente como dispensador de un nuevo estilo de muerte: el modelo atmoterrorista. Para finalmente dar cuenta de la constitución hipercomunicativa y la deflagración de los explosivos en la mutación del terrorismo, entendido éste como el arte de hacer hablar de sí mismo.

Así, escribe Virilio en Ville panique (Ciudades del Pánico), "mañana el Ministerio del Miedo dominará, desde lo alto de sus satélites y de sus antenas parabólicas, al Ministerio de Guerra ya caído en desuso, con sus ejércitos en vías de descomposición avanzada"[Nota 30]".

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Para saber más

 


Nota 1: Una versión preliminar del presente Artículo ha sido publicado en AdVersuS, Año XII, Nº 28, 2015 –Revista de Semiótica del Centro di Ricerca Semiotica (CRS) del Istituto Italo-argentino di Ricerca Sociale (IIRS) con el patrocinio del Istituto Italiano di Ricerca Sociale de Roma y del Institut Européen de Recherche Sociale de Bruselas.

Nota 2: GADAMER, H.G., “¿El fin del arte? Desde la teoría de Hegel sobre el carácter pasado del arte hasta el antiarte de la actualidad” (1989), en La herencia de Europa.

Nota 3: DANTO, Arthur C., “El Fin del arte”, El Paseante, 1995. núm. 22-23.

Nota 4: DUEÑAS Villamiel, J., “[9/11] La estética del desastre”, en Realidades inexistentes | Derivas icónico-verbales (Magazine) , Madrid, 2013.

Nota 5: DANTO, Arthur C., Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (1997), Paidós, Barcelona, 2000.

Nota 6: DANTO, Arthur C., “El Fin del arte”, El Paseante, 1995. núm. 22-23.

Nota 7: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La Posmodernidad. Nuevo régimen de verdad, violencia metafísica y fin de los metarrelatos", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 29 | Enero-Junio, 2011 (I), pp. 285-300
http://www.ucm.es/info/nomadas/29/avrocca.pdf.

Nota 8: Para H. Belting (Alemania, 1935) la era del pre-arte incluye todo el arte anterior al Quattrocento (1400 d.C.) donde no hay una conciencia del arte, ligado aún a la artesanía, ni del artista como genio creador. Las obras de arte en esta época estaban ligadas a un sentido milagroso y no eran admiradas por sus cualidades estéticas. A partir del Quattrocento comienza la era del arte pues aparecen figuras del artista como genio y existe una nueva conciencia estética.

Nota 9: C. Greenberg (Estados Unidos, 1909-1994) discute los relatos que conformaron el inicio del modernismo y lo que define como arte puro e impuro.

Nota 10: DANTO, Arthur C., Después del Fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (1997), Paidós, Barcelona, 2000.

Nota 11: VATTIMO, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa, España, 1995, p. 50.

Nota 12: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado”, En Revista NÓMADAS Nº 28 – 2008, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte –Universidad Central, Colombia, pp. 122 – 127.

Nota 13: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nómadas Nº 37 | Enero-Junio 2013 (I), pp. 100 - 130
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/37/adolfovrocca.pdf .

Nota 14: DANTO, Arthur C., El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Barcelona, Paidós, 2005.

Nota 15: Lo sublime disfórico y el privilegio de la materialidad de lo social como portadora de lo terrorífico.

Nota 16: Stockhausen le dijo a un grupo de reporteros de Hamburgo, durante el festival anual de música, cinco días después del 9/11, “That minds accomplish in one act something that we in music can’t dream of, that people rehearse like mad for ten years, totally fanatically, for a concert and then die—that’s the greatest work of art there is in the entire cosmos.” En: “Report from Suzanne Stephens to Jim Stonebraker for the Stockhausen” (2001).

Nota 17: En una entrevista a la BBC News Online, Hirst afirmó lo siguiente: “The thing about 9/11 is that it's kind of an artwork in its own right. It was wicked, but it was devised in this way for this kind of impact. It was devised visually.” En: Allison, Rebecca. 9/11 wicked but a work of art, says Damien Hirst. The Guardian, Wednesday 11 September 2002. (http://www.guardian.co.uk/uk/2002/sep/11/arts.september11).

Nota 18: Cfr. Benjamin. Walter. La obra de arte en la época de su reproducción técnica. En: Discursos Interrumpidos I, Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Buenos Aires: Taurus, 1989. [Original francés, Paris, 1936. Editado con la colaboración del traductor Pierre Klossowski]. Según Benjamin el cine produce modificaciones profundas en el aparato perceptivo, modificaciones que se viven en el mundo cotidiano y que son causadas por las transformaciones de las condiciones de producción, pero el cine también es un entrenamiento que le sirve al individuo para acelerar tales modificaciones de la percepción de manera que logre sortear las nuevas amenazas que el medio le impone. Esto es lo que Benjamin denomina la politización del arte, que bien puede definirse como el uso del arte, por parte de las sociedades comunistas, para generar la supervivencia humana y para acelerar su percepción con miras a adecuarse a los cambios y choques que producen los cambios en las condiciones de producción. Mientras que el esteticismo de la política es la acción ejercida por el fascismo al predicar la guerra, la mayor forma de autoalienación, como medio de llevar a las masas a vivir su propia destrucción como goce estético.

Nota 19: WAGNER, Richard. 1963 [1870-1880]. Mein Leben. Martin Gregor-Dellin (ed.). München.

Nota 20: SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía (1975), México D.F., Alfaguara, 2006.

Nota 21: Ibid.

Nota 22: SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía, OP. Cit..

Nota 23: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Sloterdijk y Canetti; El detonante iconográfico y operístico de la política de masas”, En Nómadas- Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas N º 15 | Enero-Junio.2007, pp. [201-214] http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_detonanteiconografico.pdf.

Nota 24: ROSKIS, Edgard, Fotografía y Verdad, Le Monde Diplomatique, diciembre 1996, pp. 26 – 29.

Nota 25: BRAUMAN, Rony, L'action humanitaire, Flammarion, 1995, p. 89.

Nota 26: Según Danto en la década de 1960 los estilos artísticos estuvieron sucediéndose a una velocidad vertiginosa. Podría decirse que se vivió un paroxismo de estilos. Pues bien, dicho fenómeno tuvo como consecuencia el hecho de que no se pudo diferenciar las meras cosa reales de las obras de arte. A partir del arte pop no existió más una diferencia visible entre ambas, no hubo manera especial para mirarlas en contraste y no se pudo definir una serie de propiedades visuales particulares que deberían tener las obras para ser arte. Debido a lo cual las obras de arte pudieron parecer cualquier cosa. Luego con el arte conceptual dejó de ser necesaria la existencia de un objeto visual palpable para que se produjera arte, de modo que cualquier cosa pudo ser considerada una obra de arte. En sentido estricto lo visual desapareció. La suma de todos estos fenómenos hizo evidente en los años setenta la ausencia de dirección histórica y el advenimiento de una productividad experimental sin dirección narrativa especial. Lo que significó un giro hacia la filosofía en la definición del arte. La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió entonces cuando los artistas presionaron contra los límites conceptuales establecidos por la modernidad en lo referente al arte. Después de que desapareció el a priori sobre el aspecto que debían tener las obras de arte pudo evidenciarse que se superó el linde de la historia. Se inició, por ende, una reflexión sobre la esencia del arte. La modernidad se preguntó por la esencia de algunas artes, procuró establecer diferencias entre ellas. Gracias a su autoconciencia cada arte se propuso diferenciarse de las demás, encontrando su esencia específica. De manera que la filosofía de las artes fue particular, local y materialista. Todavía estaba constreñida por el medio y la forma. Sólo a partir de 1960, cuando cualquier cosa pudo ser arte, apareció una filosofía del arte. Una verdadera filosofía general del arte. Una reflexión que sobrepasó lo local y materialista del modernismo, que fue más allá de la superficie, la pigmentación, el gusto y la pintura pura. Una reflexión que se preguntó por la esencia del arte en general. En los 70, al disminuir el paroxismo de los sesenta, la historia del arte llegó a una concepción filosófica de sí misma. Alcanzó una autoconciencia desde la cual la reflexión artística le fue entrega a la filosofía. Por eso de ahí en adelante el artista estuvo liberado de la carga reflexiva y empezó a hacer arte en cualquier sentido que deseara, con o sin propósito. Y la herencia de la historia del arte se le ofreció como una posibilidad de apropiación. Cfr. Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Traducción de Elena Neerman. Barcelona: Paidós, 1999. Capítulo I: Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo. [Original inglés, New Jersey, 1997].

Nota 27: Con excepción, tal vez, de las segundas vanguardias, en la cuales se encuentran referentes explícitos de la radicalización de la muerte como objeto de experiencia estética.

Nota 28: VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "El artista como dictador social o el político como escenógrafo", En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS Nº (I) 31 | Julio-Diciembre 2011, pp. 369-386
http://www.ucm.es/info/nomadas/31/adolfovasquezrocca_3.pdf

Nota 29: SLOTERDIJK, Peter. Temblores de aire. En las fuentes del terror. Traducción de Germán Cano. Valencia: Pre-textos, 2003. Pág. 39. [Original alemán, Frankfurt am Main, 2002].

Nota 30: VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée, 2004.

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DATOS DEL AUTOR:

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Miembro de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB. Miembro de la Cartera de Árbitros de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM (Revista “El ornitorrinco tachado” - Archivos Universitarios de Investigación Artística)
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV.
Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México.
Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC). Artista conceptual. Crítico de Arte.