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Prehistoria I: el paleolítico
Remedios García Rodríguez
13/04/2005


El análisis de la mentalidad primitiva se hace generalmente por comparación con datos que nos procuran los hombres primitivos actuales. Pero hay que aprovechar también el primitivo que hay todavía escondido en nosotros. Es más impreciso pero más cercano que el primitivo de las antípodas. Que existe en nosotros, no hay duda. Vivimos rodeados de primitivismo. Los botones que llevamos en las mangas, la cinta de sombrero, la corbata y mil expresiones superfluas son supervivencias de otras edades. Gradualmente las vamos desechando o transformando, algunas para no volver casi podríamos decir que definitivamente, aunque solo nos libramos de las superpuestas. Las que brotan de nosotros mismos están amenazando siempre por retornar. Este enfoque nos ayuda a comprender el valor que toma ciertas hipótesis como método de trabajo en el estudio de la prehistoria. Además de estar basadas en raciocinios, en conocimientos históricos, también están apoyadas en un instinto análogo al que ha producido tales objetos, de tal manera, que puestos nosotros en aquella coyuntura, el instinto nos hace suponer que todavía hoy procederíamos de aquella manera. No es que las pruebas sean de despreciar, sino que el instinto en ellas es la gran razón. En esta línea una buena ayuda para la comprensión del arte primitivo nos ha venido de los estudios recientes sobre el arte infantil.

Al estudiarse como proceden los niños en sus primeras manifestaciones artísticas se ha comprobado que proceden como procedían los hombres primitivos. Naturalmente en algunas cosas, puesto que el niño tiene un contexto cultural que le obliga a evolucionar en otras direcciones. Según Joan Pioján en su obra Summa Artis, los niños como los primitivos caen en errores idénticos y se ha comprobado que las leyes de error en la representación gráfica de niños y de primitivos son idénticas. El artista primitivo, como el niño, cuando no sabe dibujar una pierna dibuja rayas paralelas. Otro aspecto importante es el de las transparencias. Los niños representan a menudo las cosas como si fueran transparentes. Dibujan un árbol con sus raíces y una casa con muebles en el interior vista desde el exterior. En la época del paleolítico también aparece este modo de dibujar, en pinturas de Europa concretamente, hay un elefante con el corazón visto como transparencia y también esculpieron un salmón con su bolsa seminal dentro del cuerpo. En cualquier caso el estudio del arte prehistórico tiene que ser necesariamente imperfecto tanto es así, que es cierto que se van incrementando los descubrimientos, pero continuamos indocumentados, y los verdaderos archivos los tenemos en nuestro corazón. Evidentemente son muchas las hipótesis que se ha utilizado en su estudio. Recopilemos algunas al mismo tiempo que damos un repaso a las manifestaciones artísticas más importantes de esta época.

Los prehistoriadotes suelen dividir la prehistoria en dos grandes periodos, el paleolítico y el neolítico, separados por otro de incierta cronología denominado mesolítico.

Según René Huygue (El Arte y el hombre, Editorial Planeta, Madrid, 1977) el arte empieza en el momento en el que el hombre crea, no con un sentido utilitario como los animales, sino para expresarse. Por lo tanto, es un medio de expresión, una forma de contactar entre los hombres, en definitiva, un lenguaje. Es en el Paleolítico donde al parecer se inicia el arte prehistórico. Breuil codificó estas culturas en tres grandes etapas. Auriñacense, de 30.000 al 20.000 a.C. Solutrense de 20.000 al 15.000 a.C. y Magdaleniense de 15.000 al 10.000a.C. Los medios de expresión en la prehistoria podemos concretarlos en la pintura, los grabados y las figurillas.

El grabado se encuentra ligado a la invención de la industria ósea porque con ella se crearon los buriles. Las primeras manifestaciones serían decorativas. Suelen ser rayados o cuadriculados. Hay autores que interpretan que podría ser una 'copia' de los zarpazos de los osos. Posteriormente, aparecen las imágenes grabadas, que se desarrollan en el solutrense y en el magdaleniense. Un ejemplo lo tenemos en la cueva de Rouffignac.

Más tarde sería la representación de los animales tallados en astas, huesos o en marfil como Cueva del Pendo y también modelados en arcilla como en la Cueva de Lepugne o de le Tuc d ´Audoubert. La culminación de este arte se encuentra en las pequeñas figuras escultóricas llamadas Venus porque representan desnudos femeninos, interpretados como ídolos de la fecundidad. Tienen trabajado con mayor detenimiento los pechos, el vientre y las nalgas lo que significa el deseo del artista de representar de modo enfático los caracteres externos de la feminidad. Sin embargo, el rostro, el cabello y el peinado a penas si están esbozados. Los mejores ejemplos de venus han aparecido fuera de España, por ejemplo la venus de Willendorf y de Lespugne, aunque en Málaga hay un gran ejemplar, la llamada Venus de Benaoján, hallada en la cueva de la Pileta.

venus de Wildedorf   venus de Lespugne   venus de Benaojan

En cuanto a la pintura rupestre o parietal, existen dos grandes escuelas, la franco- cantábrica y la levantina.
La primera, la escuela o pintura Franco-Cantábrica, se extiende por el suroeste de Francia y por el norte de España desde Vascongada hasta Asturias (cuevas de Santimamiñe, el Pindal, tito Bustillo y Altamira.) Los recientes descubrimientos de la Cueva de Casares y de la Hoz, de Guadalajara, han permitido unir geográficamente esas pinturas, a través de la meseta, con las regiones mediterráneas. Las placas pintadas y grabadas de la Cueva de Parpalló, los conjuntos malagueños de la cueva de la Pileta, Ardales y Nerja... ponen de manifiesto que esta forma de pintar no fue exclusiva de la zona franco-cantábrica. Por ello se está intentado cambiar el nombre a esta escuela. En la evolución cronológica de esta escuela se sigue aún la clasificación dada y ya citada, por el prehistoriador Henri Breuil.

En el Auriñaciense se inicia el arte prehistórico. Estas manifestaciones fueron del homo sapiens-sapiens. Eran hombres recolectores y cazadores que vivían en territorios de la Europa occidental, caracterizándose su arte por una temática muy limitada, siendo el animal el tema principal, que puede ir unida a una serie de imágenes abstractas encontrándose la figura humana en escasas ocasiones.

Hay que comentar que fue difícil que se le admitiese la autenticidad de las pinturas ruprestes. Precisamente en 1980 Marcelino Sanz de Sautuola, dio a conocer los hallazgos de la Cueva de Altamira y en un principio estas representaciones se consideraron falsas, aunque posteriormente al multiplicarse el descubrimiento, se abrió la vía al reconocimiento. Fue el Abad Breuil el que consiguió en un congreso que se revisaran las pinturas de Altamira. Las cuevas de Lascaux, unas de las más importantes en 1940, difundió el arte al gran público mediante la difusión de fotografías.

Mapa de las cuevas de Altamira Bisontes de las Cuevas de Altamira 

Refiriéndonos a las características de las pinturas de esta escuela franco-cantábrica, hay que comentar que en Europa el clima era muy frío por lo que la vida de estos pueblos era difícil y dependían fundamentalmente de la caza. Por esto se ha interpretado que las pinturas tienen relación con creencias mágicas sirviendo de ayuda material para conseguir una caza abundante y como protección al cazador. Se sitúan en las partes más recónditas de las cuevas, lejos de las viviendas por lo se interpreta que no tienen finalidad decorativa. Estas zonas eran santuarios donde se practicaba la magia de la caza y de la fertilidad.

Cuatro temas fundamentales aparecen: en primer término, las representaciones humanas o antropomorfas, escasas por lo general y con aspecto caricaturesco, y en ocasiones con detalles zoomorfos que le dan carácter híbrido y con una ejecución descuidada. Por ejemplo el hechicero de Les Trois fréres. Su puerilidad contrasta con las representaciones de los animales.

Otro segundo tema se refiere a la representación de manos en negativo o en positivo. Abunda sobretodo en negativo y pueden aparecer aisladas en relación con los animales y por su tamaño suele ser de mujeres o de niños. Aparecen con dedos mutilados que bien pudiera ser con un sentido ritual, o como consecuencia de una congelación o simplemente por haber apoyado la mano con un dedo encogido. Leroi-Gourhan opina que puede ser algún tipo de lenguaje y Guiedion que al estar puesta en relación con los animales significaría la ambición de captura o petición de su fertilidad y al mismo tiempo de protección. En todo caso, parece como la necesidad de todo ser humano de dejar huellas allí donde habita.

La cueva de la Fuente del Salín se localiza en Muñorrodero, Val de San Vicente     La cueva de la Fuente del Salín se localiza en Muñorrodero, Val de San Vicente

El tercer tema son los signos o ideomorfos de los que existe una gran variedad tipológica: puntas, bastoncillos, cuadrados...y se encuentran en casi la totalidad de las cuevas. A veces se representan solos, pero son más frecuentes con animales. Guiedion comenta que es la necesidad de dar forma a lo intangible o imperceptible siendo abstracciones que podían responder a vivencias interiores sin ningún contacto con la realidad. También pueden ser signos tectiformes que aparecen en muchas zonas de España y Francia y se parecen muchísimo. Son rectángulos divididos. Signos claviformes en forma de clavos. Según Leroi-Gourhan representan de forma más o menos abstracta al hombre (palos y rayas) y a la mujer (puntos y cuadros). Otros, en cambio, opinan que son huellas de animales.

Y la última temática, los animales, los más representados son el caballo y el bisonte, siguiéndole el hurón, la cabra montés y el reno. En menos cantidad el oso, el mamut, rinocerontes, felinos, y animales más pequeños como peces y aves. Generalmente se representan solos y sin formar escenas, aunque también aparecen a veces como la escena del pozo de Lascaux. Esta cueva francesa, que está fechada al final del auriñacense, contiene el mayor repertorio de animales de todo el arte cuaternario. La sala más importante es 'la sala de los toros', de unos cinco metros de altura.
Como curiosidad puede decir que se presentó en ella un animal inexistente, el licornio. Otras pinturas importantes situada en esta zona francesa es la cueva de Niaux descubiertas por el Comandante Molard en 1906. Pertenecen al periodo magdaleniense. Es una cueva profunda. El llamado 'salón negro' está a ochocientos metros de la entrada, las pinturas están ejecutadas al carbón de ahí su nombre y sus rasgos tienen una tremenda fuerza. El descubrimiento de estas pinturas confirmaron la homogeneidad del estilo artístico a un lado y otro del Pirineo.

En cuanto a las características de estas representaciones, generalmente son figuras aisladas, sin orden, ya que existen pocas escenas como la del pozo de Lascaux.

Entre el convencionalismo de esta pintura suelen existir las superposiciones que pueden ser de la misma época o bien de otras. Curiosamente ciertos lugares de las cuevas se consideran dotados de mayores propiedades mágicas que otras.
Otros convencionalismos de la pintura rupestre franco-cantábrica, el más frecuente, es el de la perspectiva torcida, es decir el animal de perfil y la cornamenta y la pezuña de frente, con las cuatro patas dibujadas. A pesar del realismo con que están representadas existen deformaciones intencionadas, poniendo más énfasis en las partes más fuertes. Para aumentar la plasticidad y el volumen (mayor naturalismo) se aprovechan las protuberancias de las rocas (Altamira).
Los procedimientos técnicos utilizados se basan en el empleo de tierras coloreadas, ocres, bermellones, para obtener el color amarillo, y el rojizo y el del carbón para obtener el negro. En el auriñacense se realiza el contorno o son pintadas con pintas claras (monocromos) y enmarcadas en un grabado. En el magdaleniense se utiliza la policromía. En Altamira y en la Cueva de Lascaux, finales del auriñacense, aparecen pinturas policromas.

Los colores más utilizados son el rojo (sangre u óxido de hierro) y el negro (óxido de manganeso o carbón de madera) y sus diversas variantes que van desde el marrón anaranjado y amarillo terroso, variantes del rojo, al azulado o violáceo y el negro. En algunas ocasiones también se utiliza el blanco (calcita). Como pegamento se usa la grasa animal o el aceite vegetal y para plasmarlo los dedos, espátulas o pinceles de cerda y pelos de animales.

En lo que se refiere a la significación de la pintura, la hipótesis más extendida es que son producto de la imagen 'simpática' o atracción aplicada a la caza. Esta idea se basa en la creencia de que es posible influir sobre el animal del cual se posee la imagen, tanto para la caza como para su reproducción o defensa de sus ataques. Y puesto que representar es igual a crear y la imagen equivale en todo al animal, es imprescindible la mayor fiabilidad posible de ahí que su naturalismo se basa en paralelos etnográficos, siendo este conocido en pueblos primitivos actuales, por ejemplo, en pigmeos.

Otras hipótesis consideran que la las representaciones serían como la enciclopedia de los conocimientos, es decir, para enseñar y transmitir lo conocido.

Leroi-Gouchan rechaza los paralelismos etnográficos planteando una crítica a la hipótesis de la magia de la caza ya que se va comprobando que hay un desfase entre animales más cazados y los menos representados, como por ejemplo los renos y los ciervos. En las representaciones hay un plan preconcebido, no hay representaciones fortuitas. Basándose en esta ordenación y en la asociación de unos animales con otros en determinados lugares, este autor ha expuesto su hipótesis de significación mágico-sexual. El femenino sería el bóvido y el masculino el caballo, por lo que existiría una asociación entre lo masculino y lo femenino uniéndola a la idea de fecundidad y procreación. Las heridas no forman parte de un ritual de caza sino más bien serian símbolos, la flecha, lo masculino y la herida, lo femenino. Vista las anteriores discrepancias, no se puede decir que exista una única interpretación de este arte.

En Andalucía desde principios de siglos con el hallazgo de las cavernas de La Pileta y Doña Trinidad, se puso de manifiesto que el arte Paleolítico parietal no quedaba limitado a la región cantábrica, que algunos consideraban como un cul de sac del verdadero arte cuaternario que se encuentra al norte de los Pirineos. Luego se pudo comprobar que, sin la densidad de la zona cantábrica, el arte paleolítico tiene manifestaciones por toda la Península, tal como veremos a continuación.

La Cueva de La Pileta (Benaoján, Málaga), es uno de los patrimonios culturales más importantes de la provincia de Málaga, declarada monumento nacional en el año 1924. Se sitúa en el término municipal de Benaoján a unos doce kilómetros de la ciudad de Ronda, en el kilómetro catorce de la carretera que une Cortes de la Frontera con Benaoján y que viene a desembocar en la carretera Ronda - Sevilla. Fue descubierta por el vecino de esta última localidad, José Bullón Lobato en 1905, más tarde el Coronel Willoghby Vernet dio a conocer la existencia de la cueva por sus importantes restos y numerosas pinturas rupestres en los ámbitos científicos y periodísticos, llamando la atención del prehistoriador Henri Breuil quien junto a Hugo Obeimaier, acompañados por Paul Wernert y Juan Cabré organizaron una expedición en 1912 para su estudio, la cual se verá culminada con la publicación del libro 'La Pileta â Benaoján' (1915), subvencionado por el Príncipe de Mónaco y editado por el Instituto de Paleontología de París. Después de estas primeras publicaciones se ha realizado otros muchos estudios publicados por otras editoriales y numerosos artículos periodísticos como por ejemplo, Estudios y exploraciones de unas de las galerías descubiertas por Tomás Bullón de la mano de los profesores Pérez de Bárrada y Maura en el año 1924. 'Descubrimientos y posterior estudio de nuevas galerías en 1933 halladas por Tomás Bullón y los jóvenes Jiménez del Pozo, de Ronda y Montejaque, respectivamente.

Mapa de la Cueva de la Pileta

La Cueva de la Pileta ofrece diversidad de facetas interesantes, pero las más relevantes son la arqueológica y la artística. Los restos arqueológicos han sido hallados en sucesivas excavaciones efectuadas en la cueva. Lo conforman diversos tipos de cacharros y cerámica encontrados en su mayor parte en el exterior de la cueva, como ejemplo tenemos un fino punzón de cinco centímetros, hachas pulimentadas, molinos de areniscas. También en las excavaciones llevadas a cabo en la sala de los murciélagos en el año 1942 se han encontrado diversos materiales, hachas, puñales, trozos de antimonio, hierro para pintarse el cuerpo, etc.

Colador encontradp en la Cueva de la PiletaLa cerámica encontrada podemos dividirla en dos grupos diferentes: un primer grupo compuesto por cerámica compacta, de color rojo y negro, espatulada y bruñida con decoraciones de rayas paralelas en zig-zag, cronológicamente perteneciente al neolítico fechable en el año 3500 a.C. que dan origen posiblemente en el valle del Guadalquivir a la cultura del vaso campaniforme. Un segundo grupo está formado por cerámica de pasta deleznable y cocida, negra en el interior de su masa generalmente sin espatular ni decorar. Corresponde al neolítico. Su cometido era doméstico, primordialmente para recoger agua en el interior de la cueva. De todos los restos arqueológicos, la pieza más importante es la llamada Venus de Benaoján, ya citada. Se trata de una plaquita de seis centímetros de alta y medio de grueso con dos agujeros para ser colgada como amuleto. Tiene en su centro superior dos protuberancias que representan los senos y en su parte baja unos untos hechos con punzón que forman el triángulo sexual.

Las pinturas rupestres pertenecen a cuatro fases cronológicas coincidentes con diferentes épocas de ocupación de la cueva y considerándolas de mayor a menor antigüedad se agrupan en amarillas, rojas, negras y negras esquemáticas.
Las pinturas amarillas cronológicamente, son auriñacense, un grupo lo forman simples trazos hechos con dos o tres dedos mojados en arcilla u hechos con un instrumento de tres puntas o púas que aparece en la sala de las serpientes, también formado por representaciones ya de un valor artístico alto, como la Cabra Hispánica y el posible Rinoceronte de Merc .Otro grupo de estas pinturas lo integran verdaderos dibujos que aparecen en el 'salón del Lago' y la 'sala de las Termópilas' de caballos, cabra montés y un toro con los cuernos en forma de lira. Estas pinturas se encuentran superpuestas por otras en negro y rojo, posteriores. Aparece una pata de cada uno de los pares de patas de cada animal.

Ideomorfos circulares en la Sala de las Tortugas, Cueva de la PiletaDe las pinturas rojas unas pertenecen al auriñacense y otras al magdaleniense. Existen representaciones de armas, trampas y apriscos, figuras en espiral o serpentiformes y figuras tectiformes. Las encontramos superpuestas a las amarillas y por debajo de las negras. Las representaciones de animales son poco habituales. El más importante es el Bisonte junto al grupo del 'salón del Lago'. En cuanto a las representaciones de armas encontramos las llamadas claviformes y naviformes en dibujos, pequeños y aislados, de azagayas, arpones, flechas, y puñales coetáneos cronológicamente con las de arte levantino, lo que no quiere decir que sean pertenecientes a este arte. Las figuras serpentiforme o en espiral se hallan en la antecámara de la Nave Central. Son de época magdelaniense y su interpretación no está del todo clara, pudiendo ser la trayectoria de un boomerang o un tipo mágico relacionado revueltas con las de un animal sacrificado. Por último, tenemos los dibujos serpentiformes y las llamadas tortugas por Breuil y Orbeimaier de fecha magdaleniense. Según Simeón Jiménez Reyna podrían ser las representaciones de vallados y cercas para atrapar animales, siendo la serie de rayitas pareadas, llamadas vírgulas por Breuil y Obeimaier, las huellas de los animales cercados allí.

De las pinturas negras que son las más abundantes de las cuevas, un grupo está formado por dibujos naturalistas, aunque estilizados a veces, se pueden encajar en el Paleolítico superior y otro que son representaciones simbólicas de líneas y trazos, que se acumulan enormemente, y que cronológicamente se pueden situar en el Neolítico.
Las pinturas negras esquemáticas cronológicamente se sitúan en la edad del Bronce, eneolítico o calcolítico, siendo las más recientes de esta cueva.

Yegua preñada, Cueva de la Pileta    Signos de la Cueva d ela Pileta    Cabra montés de la Cueva d ela Pileta

Citemos algunos ejemplos. En la Galería Lateral encontramos el dibujo de un caballo y un ciervo de trazo finísimo y de gran calidad en la 'sala de la Cabra Montés', y además, aquí encontramos la fabulosa pintura de la Cabra, de un naturalismo impresionante y de una calidad casi contemporánea.

En el Santuario se encuentran las pinturas mejor conservadas de la cueva, quizás debido a su difícil acceso. Entre ellas destacan tres caballos, dos bueyes o bóvidos y dos rumiantes esquematizados, la vaca con señales, la yegua preñada con extraños simbolismos rojos, dos caballos, otras figuras de rumiantes, una cabra bajo el vientre de la yegua, y la representación esquematizada de una cabrita mirando hacia arriba, contemporáneas de la yegua que demuestran la existencia de dos corrientes pictóricas en la misma época, y figuras de hombres y mujeres.  

En el 'salón del Lago' nos encontramos con varios signos en el frente de la sala, una cabrita que fue llamada del oso hormiguero por Breuil y Obeimaier por tener la cabeza figurada por un trazo alargado. Hay representaciones humanas en el frente de la entrada del 'salón del Lago'. Más adelante nos encontramos un gran pez que precisamente da el nombre al salón donde se encuentra. Es una magnífica pintura de un centímetro y medio representando una berca o un barbo posiblemente. Esta figura tiene en sí el valor añadido de ser una de las pocas representaciones de peces que hay en la pintura rupestre. Está acompañado de la figura de una foca y de otros signos.

   Pez de la Pileta   

Los dibujos serpentiformes aparecen por diversos lugares de la cueva. Los signos en negro con representaciones no definidas son numerosos y diversamente tipificadas, formados primordialmente por cuatro líneas cruzadas que dejan en su centro un cuadrilátero en cada uno de cuyos ángulos salen varias rayitas, que pueden ser trampas situadas y excavadas en la tierra con cordaje vegetales, según Jiménez Reyna.

Las figuras negras esquemáticas se encuentran agrupadas en la 'sala de las Granjas' y en el 'salón del Lago'. Hay círculos radiados a manera de sol, pectiformes o representados en figuras simples, a veces con numerosas púas o del tipo del Aguila de Prusia, identificable con un mago o hechicero, tectiformes, y los aislados calciformes.

En la Cueva de doña Trinidad también conocida de Ardales por estar ubicada en este pueblo de Málaga, estudiada por H. Breuil, se han realizado nuevos descubrimientos. En ella se encuentran más de cincuenta figuras zoomorfas de líneas sencillas y un centenar de signos (retículas, parrillas, triángulos, etc.). Un inventario antiguo da la siguiente cifra para los animales representados: 35 ciervos, 10 caballos, 3 cabras, 2 ciervas, y 1 pez. Las técnicas empleadas en las salas y galerías de la cueva de Ardales son la pintura y el grabado, usándose ambas modalidades sobre el mismo motivo en alguna ocasión, aunque no es frecuente. La pintura fue aplicada con los dedos, con pinceles, mediante soplado o rociado, en tonos negros, rojos y ocres. Los pigmentos utilizados mayoritariamente fueron óxidos pulverizados y aglutinados con grasa, arcilla o resina. En pocos casos se usó el carbón a modo de lápiz directo sobre la pared. Los grabados fueron ejecutados mediante técnicas muy diversas. Se emplearon los dedos, utilizando la yema o la uña; buriles o punzones de sílex, hueso, asta o madera, obteniendo trazos lineales simples, dobles o múltiples; y cinceles, a través de técnicas extractivas. Predominan los grabados frente a las pinturas y estas son de colores claros.

Cueva de Ardales o de doña Trinidad   Cueva de Ardales o de doña Trinidad   Cueva de Ardales o de doña Trinidad

En la costa malagueña está ubicada la gran Cueva de Nerja, descubierta en 1962. Contrariamente a lo que se podría pensar, a pesar de sus enormes dimensiones, la cantidad de representación paleolítica es escasa. Hay algunas figuras de peces y varias series de signos asociadas a banderas estalagmititas que parecen constituir un litófono, lo que prueba las huellas de golpes en la roca inmediata.

      

Completan el grupo varias cuevas o cavidades que también contienen arte paleolítico, aunque el número de figura es corto. La más septentrional es la de El Morrón (Jimena, Jaén), con dos cápridos, uno negro y otro rojo. Figuras estudiadas por M. G. López Payer y M. Soria Lerma. Más al sur, en la provincia de Málaga, en el municipio del Rincón de la Victoria, se encuentran el Higuerón, complejo muy destruido con dos ciervas, cuatro cabras, dos caballos, puntuaciones y trazos diversos todo con la utilización de los colores rojo y negro, el Suizo y la Victoria, también con distintas representaciones de animales.

En la provincia de Granada, hay que citar la Cueva de Malalmuerzo (Moclín), que contiene un bóvido negro, un caballo rojo y numerosos puntos y trazos de los dos colores.

En la provincia de Cádiz bajo el panel pintado de El Tajo, de las figuras de la Laguna de la Janda (Benalup de Sidonia), se encuentra uno de los más importantes conjuntos de la fase esquemática del Arte rupestre postpaleolítico. S. Ripoll y M. Mas Cornella, han descubierto algunos grabados zoomorfos que por su estilo hay que considerar paleolíticos (del Solutrense o del Magdaleniense).

Finalmente, en la Andalucía Oriental que constituía hasta hace poco una zona casi vacía en el aspecto que estamos tratando pues sólo se conocía el grabado de una cabeza de caballo sobre canto rodado procedente de los niveles solutrenses de la Cueva de Ambrosio en Vélez Blanco, Almería, en 1985 se produjo el hallazgo singular de un caballo grabado con amplios y profundos trazos en el lugar denominado Piedra Blancas del municipio de Escuellar, Almería. Este descubrimiento fue publicado por J. Martínez García, y viene a unirse a las manifestaciones peninsulares al aire libre que parece pertenecer a épocas posteriores del paleolítico como a continuación comentaremos.

Cueva de Ambrosio, Vélez Blanco, Almería   Cueva de Ambrosio, Vélez Blanco, Almería

Entremos ahora a comentar la Pintura Levantina. Es hacia el 10.00 a. C. es cuando se inicia en el planeta un cambio de temperatura que junto con otros factores como el traslado de las especies frías al norte, provocan la disgregación de la primera unidad cultural de la historia del hombre. En España se deja de pintar en cuevas cantábricas y levantinas para realizarlo en covachas y abrigos de poca profundidad por lo que a veces reciben el influjo del sol y las inclemencias del tiempo Se sitúan en comarcas abruptas y de difícil acceso aunque relativamente cerca del mar. La mayoría de estos abrigos se localizan entre 600 y 1000 metros. Este tipo de vida correspondería a un pueblo recolector y cazador que debería perseguir por las laderas hasta las charcas la abundante caza hasta la aparición de la ganadería y la agricultura. Otra diferencia con la pintura franco-cantábrica es que representa con gran dinamismo características muy importantes y presenta un convencionalismo frecuentemente, como es la expresión de la velocidad colocando las piernas en línea recta, formando un ángulo recto también con el cuerpo. Aparecen distintas técnicas de realización de la pintura. Pueden ser simples perfiles sin rellenar la parte interior del cuerpo, otra es rellenar la parte interior, otra consiste en rellenar la parte del cuerpo quedando la silueta sin pintar o cruzadas por una línea y por último, manchas de pintura con tintas claras, todas ellas son monocromas. El colorido más habitual es el rojo, el negro y a veces el blanco. No existe la perspectiva pero parece indudable una elaborada idea de composición, disponiéndose en diagonal las figuras en carrera y persecución. No encontramos un aprovechamiento de accidentes naturales, pero es frecuente, sin embargo, los salientes u oquedades como elementos ambientales, por lo que podemos deducir que se estudiaba el friso sobre el que se iba a pintar. Suele ser de pequeño tamaño, 15 y 30 centímetros, pocas son las que rebasan el metro.

En lo que se refiere a la temática es la participación de hombres y animales formando escenas. Los animales de perfil, y la cornamenta y pezuñas de frente. Suelen ser bastante naturalista y monocromos. El animal más representado es el ciervo, también la cabra montés, el toro, el jabalí, aunque es difícil su identificación y pueden aparecer en manadas aisladas o paciendo. Normalmente forman parte del grupo de caza con arqueros persiguiéndolos. La figura humana aparece como cazador, recoletos y guerreros y se representa de menor tamaño que los animales y se pintan con pinceladas continuas y lineales llegando a veces a ser caligráficas y siempre con mayor estilización e idealización que lo animales.

La pintura no llega a ser abstracta, siempre hay un intento de individualización de rasgos. La boca se perfila o bien los ojos y sí se detallan los adornos que se sitúan en la cabeza, cintura, codos o piernas seguramente para distinguir cargos o autoridad. Las representaciones de mujeres son menos frecuentes y cuando aparecen se representan en escenas y se diferencian por sus senos, que están al descubierto, nalgas y faldas que suelen ser muy acampanadas, la cintura muy entallada y caen en pico. Nunca llevan armas y no son cazadoras.

De las escenas la más representada es la caza en donde los hombres aparecen victoriosos. También la guerra, escenas de la vida diaria, de danza y de actividades agrícolas.

Si nos preguntamos por la significación, los investigadores suelen coincidir en la el papel obsesivo de la caza por lo que se piensa que estas pinturas tenían una finalidad mágica. Sin embargo la presencia del hombre y la forma en que domina a los animales podría paliar esta idea, ya que no solo las fuerzas sobrenaturales incidían en la caza sino la fuerza humana y si aceptáramos esa idea los abrigos se convertirían en santuarios y serían lugares no habitados. Este carácter religioso podría explicar la acumulación de pintura en determinados lugares mientras que algunas covachas aptas para ser pintadas no lo fueron. Quizás sea este el argumento más poderoso en defensa del valor religioso distinto al meramente artístico. Se podía así repintar de otro color incluso convertir un animal en otro, por lo tanto, estos retintes se podían utilizar para perpetuar el animal y prolongar su valor, lo cual obliga suponer un propósito distinto al meramente artístico.

patrimonio de Albocasserz   Pintura rupestre de Alcañiz   Antropomorfos del Abrigo de la Balsa de Calicanto

Existe también gran polémica en cuanto a la cronología de la pintura levantina. El Abad Breuil supuso que las pinturas encontradas eran contemporáneas al paleolítico y eran propias de una población de tipo nórdico, de este modo la pintura levantina estaría emparentada con la cultura capciense; pero se ha comprobado que esta es posterior la levantina y tuvo una extensión limitada, es decir no le pudo influir, por lo que es inadmisible tal cronología.

Otros historiadores como Martínez de Santa Olalla y Jordá Cerdá fechan estas pinturas en la edad de bronce, pero Antonio Beltrán escribe que existen numerosas diferencias con la pintura esquemática propia de esta edad y en su opinión existe en el arte levantino dos tipos de pintura por una parte la naturalista que sería mesolítica (10000 al 5000 a.C.) y por otra la más estilizada y simplificada con una cronología neolítica (5000 al 3500 a.C.) sin embargo es posible que algunas figuras sean del Eneolítico o edad del cobre (3500al 2000a.C.) y hasta del bronce pleno (2000 al 1000 a.C.) algunas serían el final del estilo Levantino cuando en otros lugares se representan figuras esquemáticas. Lo que no parece viable es que la pintura levantina origine la esquemática de carácter simbólico que correspondería a la introducción de nuevas ideas religiosas, funerarias y artísticas con una concepción distinta nacida de la revolución metalúrgica.
Según Ripoll su estilo se ha dividido en cuatro fases: la fase naturalista, la estilizada estática, la estilizada dinámica y una fase de transición a la pintura puramente esquemática.

Destacan las pinturas y grabados de Teruel (Alacón y Albarracín), Lérida (Cogull) Albacete (Alpera, Minateda y Nerpio), Castellón (Cova Remigia, Morella y Valltorta) y Valencia (Dos aguas y Bicorp). Fue descubierto a finales del siglo XIX y el primer trabajo que se publicó sobre el está fechado en 1907 por J. Cabré.

La Pintura Esquemática se desarrolla desde el eneolítico (3500-2000 a.C.) hasta finales de la edad del bronce (2000 -1000 a.C.) y parece tener un origen oriental respondiendo a un nuevo concepto religioso y funerario. La deformación de la realidad llevada a cabo mediante procesos de abstracción y esquematización sin apenas concesiones a la forma real. Se adopta un lenguaje artístico que rehuye la representación figurada y narrativa, descomponiendo y reduciendo los aspectos formales y sugiriendo la idea sin llegar a concretarla. No está interesado en el detalle prodigándose en la abstracción y multiplicidad de signos que pueden tener varios significados, por lo tanto este arte queda condensado en gran cantidad de signos y símbolos herméticos que son sólo visibles por su continua repetición. Son pinturas monocromas (rojo, negro y amarillo) que se encuentran en abrigo y de las que se conocen unas trescientas, están situadas en zonas montañosas con abundantes pastos y aguas por lo que sus autores serían pueblos pastores y cazadores que practicarían la agricultura. Se extiende por toda la península aunque las más antiguas se localizan en el sudeste, Valle del Guadalquivir y Sierra Morena.

El tema más difundido es la representación de figuras humanas que generalmente presentan brazos y piernas en arco o en ángulo con cabeza, tronco y sexo, si es varón, realizado en un solo trazo. Una forma femenina se traza con las piernas en zig-zag y en el centro un trazo horizontal como cabeza. Otro esquema sería un brazo vertical que atraviesa un círculo más o menos achatado con numerosas variantes. Los ídolos son figuras que tienen diferentes formas, muchas de ellas antropomórficas, que se basan fundamentalmente en aspectos religiosos. Uno de los más conocidos son los bitriangulares (triángulos unidos por el vértice, con numerosas variantes. Otro tipo son los oculados, los llamados ojos de lechuza, vieja diosa neolítica mediterránea que aparece en el próximo oriente a finales del cuarto milenio. Otro es el círculo con rayos, posiblemente al sol como un dios.

Abrigo de Roser (Millares)    Pintura esquemática de Fuentecaliente, Ciudad Real

Gran parte de estas representaciones presentan adornos corporales o vestidos que se localizan generalmente en la cabeza pudiendo ser plumas, cuernos o cascos con instrumentos en las manos.

De los animales, el que más se representa es el ciervo cuya cornamenta se simplifica y tiene forma pectiniforme. Las cabras pintadas son unas veces de cuerpo lineal y otras con distintos planos. Caballos suelen aparecer en escenas de domesticación. Los peces y las aves son escasos. Junto a los animales a veces hay dibujos geométricos, zig-zag, líneas onduladas, espirales, círculos y manos en positivo. Donde más aparecen es en el sur siendo más escasos a medida que nos aproximamos al norte. Algunos de estos signos es el llamado escaliforme, en zona levantina y sur y el carro, de oriente, más tardío, hacia el 800 a.C.

La significación que se le atribuye suele ser religiosa basada principalmente en las múltiples representaciones de los variados tipos de ídolos y su constante repetición en la mayoría de los abrigos. El motivo ovalado podría aludir al sol, los signos ruminiformes a la vida campesina, a la continua regeneración de las plantas, la vida, la fertilidad y los signos triangulares a lo masculino.

Otra hipótesis mantiene que podría ser un intento de escritura, pero sin que se pueda determinarse por ahora su sentido. Estas pinturas se representan, al igual que en el paleolítico, lejos de los lugares de habitación.



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