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Breve aproximación al 1900. Europa y España
Marc Montijano y Susana Hermoso-Espinosa
05/05/2004


1. El Simbolismo

El simbolismo hizo su aparición en Francia y Bélgica a principios del último tercio del siglo XIX, extendiéndose paulatinamente en Europa y las dos Américas. Es coincidente y se mezcla por esta razón con los movimientos que aparecieron con un claro nexo de unión entre ellos denominados corrientes "fin-de-siècle" como el Modernismo catalán, el "Art Nouveau" francés, el movimiento de "Arts and Grafts" y el Esteticismo inglés, el "Jugendstil" alemán y la Secesión austríaca.


1.1. El Simbolismo catalán

En Cataluña el Simbolismo apareció en la última década del siglo pasado de la mano de Alexandre de Riquer (1856-1920), pintor muy influido por las poéticas británicas de Arts and Grafts, por William Morris, la pintura de Walter Crane y el prerafaelismo. Riquer, personaje polifacetico vinculado al esteticismo, generó una obra pictórica básicamente idealista con predominio de la temática floral, en un ambiente exótico y medievalizante, que también seria característico del Modernismo. De hecho, el Simbolismo catalán coincide plenamente con la llegada del Modernismo y, por esta razón, se estudia como parte integrante de este y se confunde con sus representantes máximos, Ramón Casas (1866-1932) y Santiago Rusiñol (1861-19319, figuras vinculadas con el Naturalismo y con posiciones artísticas técnicamente más revolucionarias.

Rusiñol, sin embargo, juntamente con el teórico del Modernismo y escritor Raimon Castellas, se inclina por la poética simbolista a partir del año 1893, época en la que abandona su afinidad con el Realismo y opta por una pintura esteticista y mítica propia de la nostalgia simbolista. Otros pintores a fines a esta misma tendencia son Joan Brull (1863-1912), pintor de ninfas y apariciones acuáticas en una técnica difusa; Josep María Tamburini (1856-1932), muy influido porla teoría de las correspondencias de Baudelaire; Sebastià Junyent (1865-1908), pintor de influencias Whistlerianas; Hermenegild Anglada-Camarasa (1871-1959), autor de una línea folclórica de tendencias simbólico-expresionistas, y el pintor y escritor Adrià Gual (1872-1944); este último es el que, con su temática, más ayudo a difundir el Simbolismo centroeuropeo, especialmente las obras del escritor Maurice Maeterrlinck.

Contrariamente de lo que ocurrió en Cataluña el Simbolismo no se extendió masivamente por el resto de España, ni formó una corriente homogénea. Podemos encontrar aisladamente pintores afines a temas exóticos o nostálgicos propios también del academicismo de finales de siglo. Eduardo Chicharro (1873-1949), es el representante de esta tendencia simbólico-académica que marcaría el posterior Simbolismo español. Otros pintores dignos de mención son los cosmopolitas afincados en París, Rogelio de Egusquiza, Antonio de Gándara, Federico Beltran-Masses, José María Rodriguez-Acosta y José Villegas. Igualmente se han considerado próximos a algunos aspectos del Simbolismo los pintores más tardíos Miquel Viladrich y Julio Romero de Torres.


2.El Art Nouveau

El termino Art Nouveau define un estilo pictórico, decorativo y arquitectónico difundido desde 1890 hasta comienzos de la primera guerra mundial (1914). El nombre procede de una galería inaugurada en París en 1896, que se llamaba la Maison de L´Art Nouveau. El mismo estilo en España se le denominó "Modernismo"; en Alemania "Jugendstil" por el titulo de una revista Die Jugend (La juventud), y en Italia Floreale o Liberty por el nombre de una tienda londinense, etc.
A modo de breve resumen sus motivos decorativos característicos son plantas retorcidas o sinuosas, como hay en las bocas de las estaciones del Metro de París, de hierro forjado (obra de Hector Guimard). Formas similares se utilizaron tanto en las ilustraciones como en las artes aplicadas, por ejemplo, en los muebles o la vajilla del artista francés Emile Gallé y de Louis Tiffany en los Estados Unidos de América. El movimiento arquitectónico correspondiente se difundió mucho, destacando figuras como el escocés C.R.Mackintosh con la Escuela de Arte de Gasgow, el americano Sullivan o el austríaco Olbrich y una especial mención en España a Antonio Gaudí cuya obra posee un audaz estilo fantástico destacando obras como el Parque Güell, la Pedrera o la Casa Batlló.

El Art Nouveau se presentó en pintura como arte decorativo, la línea sinuosa, que genera todo movimiento en la plástica modernista, se encuentra en no pocas pinturas de los postimpresionistas, como Van Gogh o Seurat. Muchos modernistas destacaron precisamente no en óleos, sino en facetas menores, como el magnifico ilustrador ingles Aubrey-Vicent Beardsley (1872-1898), maestro del blanco y negro, cuya obra comprendió como ninguna la "decadencia" de la década de 1890.

El austríaco Gustav Klimt (1862-1918), fue uno de los fundadores de la Secesion vienesa junto con Olbrich y Wagner, grupo surgido de la escisión de la Asociación se Artistas Vieneses. Fue ante todo un gran decorador y autor de murales muy ricos en texturas. Otra figura importante, Jan Theodoor Toorop (1858-1928), aportó a la pintura holandesa un especial sentido de lo decorativo, combinando el misterio simbolista con linealismo serpenteante del Art Nouveau. Su obra maestra Las tres novias, representa tres aspectos de la mujer frente al matrimonio. Más inquietante es la mujer que se deja servir anís por un mono, el tradicional símbolo de la lascivia, inmortalizada por Ramón Casas.

Entre los cartelistas destaca Alphonse Mucha (1860-1939), artista checo que vivió mucho tiempo en París donde realizó los carteles para la famosa actriz Sarah Bernhardt.

En España, o mejor sería decir en Cataluña, porque todo lo que en este campo se produce fuera de Cataluña y concretamente de la ciudad de Barcelona es casi irrelevante. El primer problema que nos encontramos al abordar el tema es el de las denominaciones. Al tratar del arte europeo en general se han trazado los inciertos limites de dos épocas que se interfieren y superponen, dentro de cada una de las cuales domina un movimiento.

La primera época seria el Simbolismo que abarcaría desde 1885 hasta 1900 y la segunda seria el Modernismo que iría de 1890 a 1910. Pero al tratar el tema concreto de Cataluña es más propio decir que existen y se extienden entre 1884 y 1917 de una manera sucesiva y distinta un Modernisme, un Posmodernisme y un Noucentisme, sin que sea posible en muchas ocasiones trazar sus fronteras en el tiempo o entre las obras.


3. El Modernisme.

El término modernisme aparece por primera vez en el periódico barcelonés L´Avens en el año 1884. En ese mismo año tiene lugar una exposición en la Sala Parés de Barcelona, en la que participan Ramón Casas y Santiago Rusiñol, que por entonces eran unos jóvenes pintores desconocidos. Pero cuando realmente empieza a perfilarse la orientación del modernismo artístico es a raíz de la reaparición de la revista L´Avens en 1899 En sus criticas, se distingue ya a artistas como Casas y Rusiñol por su "naturalismo" y se les empieza a considerar como líderes de la nueva generación a lado de Llimona, Baixeras y Barran.

Modernismo es entonces equivalente a "naturalismo" un naturalismo que no quería ser otra cosa que una visión nacional del impresionismo francés. La renovación que introducen Casas y Rusiñol en Barcelona, es básicamente la del impresionismo de Degas, basado en la disposición de la figura en "fugacidad en la escena, encuadramiento asimétrico y aparentemente fortuito, movilidad". Más que la innovación cromática de un Monet, mantienen más pinceladas y unas tonalidades suaves poco agresivas.

Casas y Rusiñol puede decirse que son modernistas sin proponérselo, lo son porque tienen facilidades para conectar con el "arte moderno" en París, tanto ideológicamente como estéticamente. El ideario de ambos artistas se presenta bastante confuso. No fue, sin embargo, Rusiñol el iniciador del simbolismo idealista en el modernismo Catalán, sino Alexandre Riguer con su Anunciació, que con su espiritualismo, transparencia incorpórea del ángel, el marco bucólico y la disposición horizontal causa sensación en la manifestación artística del Ateneo Barcelonés. Riguer, más que en París, se inspira en otro gran centro europeo, el inglés. En su estancia en Londres en 1879, se familiariza con el movimiento de Arts and Grafts y con las teorías de William Morris. Riguer es junto a Casas el máximo cartelista del modernismo catalán. Es más decorativista y alambicado que Casas en quien domina la contención y la sobriedad.

La especie de simbolismo introducido por Riguer se va imponiendo paulatinamente, en 1900 es ya una tendencia generalizada. Sin embargo este arte simbolista queda circunscrito en las llamadas "artes menores". Esa fiebre simbolista trae como consecuencia cierto desprestigio de la denominación modernista.

Sebastià Junyent, escribe en la revista Jouventut hablando sobre Ruskin: "No hay duda de que contribuyó a que Inglaterra fuese el alma de lo que después aquí se ha llamado modernismo, de lo que, aprovechando influencias orientales y góticas, fundiéndolas dentro de la sencillez que exige la vida moderna, fue en su comienzo una verdadera, revolución de protesta contra el industrialismo moderno, que lo taraba todo con su mal gusto de renacimiento adocenado y redumbrón.
Si lo que comenzó siendo novedad e independencia, al ponerse de moda se ha vulgarizado convirtiéndose a veces en algo banal, si la industria moderna se lo ha apropiado realizándolo en serie, si al caer el estilo en su ambiente vulgar se ha vulgarizado, ni Ruskin, ni William Morris, ni Walter Crane tiene ninguna culpa".

Los artistas llamados posmodernistas dan obras realmente originales al final de la década de los noventa. Los óleos del grupo llamado Colla del Safrà apuntan nuevos caminos y concretamente en la temática del mundo marginado. La obra de Nonell y Canals que forman parte del grupo, entronca con el espíritu abierto, realista y combativo del primer modernismo, del anterior a la irrupción simbolista. La actitud social es aun más comprometida, hasta el extremo que "Manolo" Hugué diría más tarde: " quien más quien menos, todos éramos anarquistas". Esta conciencia social y sobre todo su aspecto pesimista y trágico los aproxima más a la generación literaria del 98 que al Modernismo catalán.


4.El Posmodernisme

Posmodernismo es una denominación que tiene la ventaja de poder distinguir ambos movimientos, cuyas diferencias son evidentes. Frente al realismo o al idealismo estilizado del modernismo, los posmodernistas oponen realismo crítico y un planteamiento estético. Sus caminos y sus hallazgos renovadores ya no se desarrollan a nivel estrictamente local, lo que sucedía con la generación anterior, sino que las soluciones propias guardan un paralelismo con las de la vanguardia de París. Isidre Nonell y Joaquim Mir son los pintores más destacados de esta tendencia. Para confeccionar una lista mas completa de los artistas que participaron de una u otra manera en ella podemos acudir a la lista de la Asociació de pintors i escultors catalans de 1904. Como pintores destacarían Nonell, Picasso, Pidelaserra, Xiró, Yoques y Sebastiá Junyent. Como escultores estaría Solé, Fontbona y Gargallo. La lista podría completarse con Canals, Biosca, Raurich, Urgell y Torres-García.

El Posmodernismo conoce su época de plenitud en los tres o cuatro últimos años del siglo XIX, aunque se extiende hasta los primeros años de la segunda década de nuestro siglo, cuando el Noucentisme ya había triunfado. El Posmodernismo muere, en realidad ahogado por el rigor normativo del Noucentisme.


5.El Noucentisme

El Noucentisme se presenta como dos cosas a la vez distintas y muy importantes. Como movimiento, no sólo estético sino en su carácter global, constituye la confirmación definitiva del proceso de normalización de un país, que arranca del nacionalismo romántico de la primera mitad del siglo anterior. Por otra parte, en el terreno estrictamente artístico, representa el hallazgo de fórmulas y formas originales que permiten salvar en parte el arte catalán de la situación de provincialismo con dependencia estricta de París.

El Posmodernismo pese a que se planteó de una manera radical el problema de la renovación del arte, no halló un centro aglutinador que lo hiciese viable. Solo cuando Eugeni d´Ors, a través de una serie de artículos en La Veu de Catalunya formula la teoría del Noucentisme, parece que halla su definición y su justificación, pero se trata ya de un movimiento distinto.
Cabe situar los inicios del Noucentisme en el año 1906, año de la aparición del Glosari de Xènius y de la Nacionalitat Catalana. La principal asociación artística del Noucentisme, Les Arts i els Artistes es una prueba elocuente de la convergencia en su seno de dos tendencias distintas y complementarias que coinciden en definir el movimiento: la búsqueda de la tradición clásica propugnada por Ors, por una parte, y la progresión en el empeño realista y social del Posmodernismo, representada por Feliu Elias, por otra. En la mencionada sociedad, fundada en 1910, aparecen nombres que corresponden a actitudes aparentemente diversas: escritores como Bofill i Mates, Carner y Pujols y pintores como Ricard Canals, Nonell, Colom y Pascual. La lista de colaboradores del Amanac Dels Noucentistes, apareció en 1911, corrobora esta tendencia de amplia participación, dentro del movimiento, de artistas de distintas significaciones y orígenes. Así, entre los ya considerados típicos del Noucentisme - Clarà, Nogués, Ors, Carner, Aragay, Pijoan, etc., figuran los nombres de Marquina, Picasso y Mir.


6. El Postimpresionismo

A principios de 1900,Europa se encuentra ganada por la concepción impresionista de la pintura y de sus principios técnicos, que otorgan a los lienzos realizados con tal tendencia, una desusada vibración a la par que una renovadora luminosidad. Así pues, Ensor y Wouters en Bélgica,Jongkind en los Países Bajos, Liebermann en Alemania, De Nittis y Mancini en Italia, Cassat y Whistler en Estados Unidos, Regoyos, Sorolla, Beruete y Mir en España, determinan en sus países respectivos el cambio del gusto artístico que la técnica impresionista ha asentado definitivamente en París, de la mano de Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Morisot, Bazille, Guillaumin, Degas y Caillebotte, entre otros.

Sin embargo, la personalidad de algunos seguidores iniciales, que aceptaron el impresionismo como manifestación de un antiacademicismo liberador, que ofrecía amplias perspectivas técnicas e interpretativas, adoptaron cambios divergentes debido precisamente a la multiplicidad de posibilidades que la ruptura del Impresionismo con las imposiciones precedentes había facilitado.

A lo largo de las ocho exposiciones celebradas, se fueron poniendo en evidencia las diferencias temperamentales del grupo creador. Todo ello, redundó en la manifestación de un proceso de degradación de la unidad del espíritu impresionista. Una gran diversidad de tendencias caracteriza pues, la última exposición del grupo impresionista, celebrada en 1886, a la que acude Redon, Gauguin, Signac y Seurat, con particulares teorías que apuntan ya hacia fórmulas renovadoras. Quedan atrás los hallazgos impresionistas, la vibración de la luz, la ligereza de los objetos, el color puro y la mezcla óptica de los valores cromáticos. Un nuevo movimiento artístico, surgirá como reacción a los nuevos postulados del objetivismo visual, defendidos por el impresionismo. La tendencia a prescindir en lo posible de la obra tal cual es, del objeto en su realidad objetiva, para utilizar una y otro como expresión del sentimiento y emociones del artista, dio lugar a matizaciones de carácter muy diverso que se concretarían en el expresionismo, sintetismo y abstraccionismo, cuando no, en el realismo más veraz en las obras de Toulouse-Lautrec, que recibirían el nombre genérico de Postimpresionismo.


La repercusión de estos nuevos estilos significó la perdida de todas aquellas afinidades morales que propugnaban, junto a la valoración de la poesía descubierta en los objetos más humildes, la sinceridad, la libertad del individuo y la igualdad de este en el aspecto social. No cabe duda que la desintegración del grupo inicial significó también en cierto modo relegar a un segundo plano las consignas humanitarias, que pasaron a concretarse en un análisis profundo y a veces incluso cruel, del tema que se trasladada al lienzo.

Al margen de tales consideraciones en el plano artístico, el nuevo movimiento propugnado por los disidentes del Impresionismo, perseguía la síntesis en vez del análisis del color, la perfección en lugar de la sensación óptica, la expresión del tema tratado sobre cualquier otro efecto de visión, y otorgaba al pintor -y con él el espectador- un papel más activo, una mayor participación en el análisis psicológico y emocional de los acontecimientos, en lugar de limitarlo a la pasividad de un mero observador.


7 . El postimpresionismo español

Con el advenimiento del nuevo siglo, la pintura española se orienta hacia tendencias más abiertas a las realidades e ideologías nacionales, sentir que se traduce de manera especial en el colorismo de Nonell, dedicado al tratamiento de gentes humildes, que traslada a sus lienzos con gran fuerza expresiva. En España, pues, la pintura reaccionó paralelamente a la francesa en contra de lo puramente visual del Impresionismo, lo que significaba una vuelta a la forma, a la valoración compositiva y, por en cima de cualquier otro concepto, al contenido social e intelectual de los lienzos, que en su aspecto técnico se basó en el uso de un trazo firme y la utilización de un cromatismo no naturalista.

El pintor catalán Isidre Nonell pasó por una época inicial de Impresionismo, en la que junto a Mir y Canals realizó una interesante obra paisajística, especialmente centrada en los suburbios barceloneses, con un cromatismo amarillo de rabiosas tonalidades. Posteriormente, se mostraría partidario de un estilo dramático de concentrado naturalismo y sujeto a una técnica pastosa y densa, con el que trató a gitanas y tipos humildes, tema que le conduciría a formar parte del expresionismo, que en Europa pasaba por su más importante época.


LAS DOS GENERACIONES DEL MODERNISMO CATALAN

1. La primera generación de pintores modernistas.

En la década de 1890, la pintura que triunfaba en el panorama artístico oficial era la denominada pintura de asunto, formalmente perfecta pero enabsoluto innovadora, tan solo representaba el gusto de la aristocracia.

Al finalizar el siglo XIX, creció el deseo de liberar el arte del academicismo que reinaba por doquier. La obra de Casas, al igual que la de los restantes modernistas, se presenta como una reacción contra la tradición y en nombre de la modernidad. Pero esto no supone una total ruptura con las formas finiseculares.

A pesar de ello, la Barcelona de fin de siglo, reaccionó despavorida e indignada, ante las obras de estos autores. El gran público los consideraba unos heterodoxos, mientras tanto, fueron durante unos cuantos años los ídolos de los pintores jóvenes de la Colla del Safrà.

El cambio, por tanto, tuvo que existir. En principio, es innegable que el arte que Casas trajo de París, junto a su inseparable compañero Santiago Rusiñol, a este lado del Pirineo, constituía novedad. Suponía una reacción contra lo que había: pintura académica y de historia, costumbrismo y regionalismo anecdótico. Se produce el rechazo de las formas no cosmopolitas, imponiéndose entonces los temas libres y naturales.

La incorporación de corrientes culturales y artísticas europeas en atención al cosmopolitismo. Sus obras poseían una actitud renovadora, pues precisamente la palabra modernismo comenzó a utilizarse poniendo énfasis en esta actitud. En las críticas del periódico barcelonés L´Avenç [1] se distingue ya a artistas como Rusiñol y Casas por su "naturalismo". Porque Modernismo era entonces equivalente a Naturalismo,un naturalismo que, en definitiva no quería ser otra cosa que la versión nacional del Impresionismo francés. En realidad, lo único que de una manera inequívoca significa el modernismo catalán es "vanguardia", una vanguardia artística que sintoniza con las tendencias y movimientos europeos a través del gran centro inevitable de París. Si modernismo era entonces la avanzadilla, la pintura que generaban, no podía ser otra, en los años ochenta, que la que se acercaba al impresionismo francés, la corriente que se había despertado en París la década anterior con una estela totalmente renovadora.

Sin embargo, en octubre de 1890, se inauguró en la Sala Parés de Barcelona la primera exposición del terceto formado por los pintores Santiago Rusiñol, Ramón Casas y el escultor Enric Clarasó. En dicha muestra se exhibieron por primera vez 51 pinturas de Rusiñol y 33 de Casas, todas ellas pintadas en París, donde entonces residían. La amistad de ambos pintores se remontaba a 1882, cuando apenas contaban veinte años, y se hizo íntima a partir de 1889, año en el que se trasladaron una temporada a París. Casas había llegado a la capital francesa cuando todavía contaba quince años y se había formado en el taller del afamado pintor Carolous-Duran, pero Rusiñol no llegó hasta bien entrado el año 1889, cuando decidió romper sus ataduras profesionales y personales para dedicarse de lleno a la pintura. Allí se dedicaron a la vida bohemia, los cabarets nocturnos y las salas de fiesta.

La amistad y complicidad que durante la estancia parisina unió a ambos pintores se plasmó en el lienzo Casas y Rusiñol retratándose mutuamente (1890). De esa época es también el Retrato de Ramón Casas con bicicleta (1889), en el que Rusiñol lo representa como un ciclista, una imagen que nos recuerda la condición de sportman de Casas; pero también el hecho de que la bicicleta, como el automóvil, era un testimonio del cambio social que se produjo en el fin de siglo.

Las otras dos exposiciones que Casas, Rusiñol y Clarasó realizaron en la Sala Parés en 1891 y 1893 mostraron hasta que punto la trayectoria de ambos pintores había transcurrido paralelamente, siendo incluso difícil distinguir sus estilos. A su vuelta de París, retomaron la temática del paisaje, esta vez el de Sitges, en obras como la Cruz del término (1891-92) o la serie de los patios azules de Rusiñol, que desembocaría en los mas tardíos paisajes de los jardines de España. Por su parte desde 1893, en el inicio de su etapa de madurez, Casas se sintió atraído por el tema del desnudo femenino, muy relacionado con las escenas de toilette francesas, deleitándose en las líneas ondulantes y el efecto de la luz sobre la piel.


2 El individualismo de la segunda generación

Los modernistas que han vivido una juventud dorada, coincidente con los años tranquilos de la Restauración, y han pasado por el romántico trago de una depurada bohemia parisiense, es lógico que su pintura tuviera unos condicionantes diferentes que la de Nonell y sus coetáneos, que han emergido, en cambio, entre los estallidos de las bombas anarquistas en Barcelona, la guerra de Cuba y la de Filipinas.

Con el cambio de siglo, se produjo el relevo generacional de los pintores que, a finales del XIX, habían impuesto un lenguaje artístico renovador por otros mas jóvenes que pasaron a ocupar un puesto importante en la pintura catalana. Si en algo se caracterizaron los pintores de esta segunda generación, fue en la diferencia entre sus estilos personales, ya que la estancia en París, donde se venían fraguando todos los estilos artísticos, resultó decisiva a la hora de forjar un estilo propio que terminaría, en la mayor parte de los casos, alejándoles del Modernismo.

Los cuatro años que Hermes Anglada Camarasa (1872-1959) pasó en su ciudad significaron un giro radical en su pintura, hasta ahora dedicada al paisaje, que se vio sorprendida por los sugestivos temas de su vida nocturna como Paris la nuit (hacia 1900), Fleur de Paris (hacia 1902), Mujer en el palco o Le paon blanc (1904). Los efectos de luz, la gran riqueza del color y los decorativos arabescos de estos cuadros no fueron del todo apreciados por el público barcelonés cuando se expusieron en la Sala Parés, en 1900. Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, Anglada Camarasa permaneció alejado del panorama artístico catalán, iniciando una próspera carrera internacional que le erigiría como uno de los mas importantes pintores europeos del momento. A partir de 1904, siendo ya un pintor consagrado y tras una estancia estival en Valencia, sustituyó la temática parisiense por el folclore valenciano y los gitanos andaluces.

En cambio, Joaquim Mir (1873-1940) careció de los contactos que su generación tuvo con París, pero a pesar de ello supo crear un estilo propio, iniciando una senda personal y autóctona dentro del postimpresionismo. Se había formado en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja junto a Nonell y en un principio sus carreras transcurrieron paralelas. Sin embargo, después, Mir decidió ir a Madrid con la esperanza de conseguir una beca para Roma. Sus primeros cuadros se enmarcaron dentro de un naturalismo vinculado a Casas y Rusiñol, pero también estuvieron muy cerca de la tradición del 98, caracterizada por el claroscuro, como vemos en su lienzo Devoción. Tras su estancia en Mallorca, su producción dio paso a una fantástica interpretación de su paisaje, enigmático y solitario, de horizontes infinitos, rocas majestuosas y mar embravecidos. Su evocación de la naturaleza se manifestó en el exuberante cromatismo de su Cala Sant Vicens y en Paisajes de l'Aleixar, que le proporcionaron la admiración de la crítica, aunque no tanto así del público.

Por su parte Isidre Nonell (1873-1911) decidió, tras su paso por la Escuela de la Lonja, viajar a París. Si al comienzo de su carrera había alcanzado mayores satisfacciones con su faceta de dibujante, a su regreso de París encontró un lenguaje sumamente personal y comenzó a pintar sus gitanas, mujeres pasivas, ausentes y temerosas, envueltas en una atmósfera oscura de colores azul y oliva. En la fase final de su vida, optó por una mayor claridad y un cromatismo en ocres y rosas. Nonell empezó a ensayar con temáticas distintas de la figura femenina, como vemos en su Bodegón de 1910, un nuevo viraje en su producción artística que no pudo concluir debido a su temprana muerte.

Junto a ellos, dentro de esta segunda generación de pintores, estuvo también Picasso, un asiduo de las tertulias de Els Quatre Gats, que al comienzo de su trayectoria estuvo muy cercano al grupo de los modernistas. Su Corrida de Toros (1901) pertenece a esta época, antes de que se marchara a París y, tras sus épocas azul y rosa, diera un giro radical a su obra para abrir los nuevos caminos de la pintura del s.XX. Aunque continuó manteniendo un contacto estrecho con los artistas catalanes, una vez instalado en París, se alejó definitivamente del panorama artístico barcelonés.

No podemos concluir esta panorama de los pintores de la segunda generación del Modernismo sin aludir a algunas figuras que, aunque no son tan reconocidas, realizaron una gran labor. Y es que la pintura catalana de la época, a pesar de contar con figuras de la talla de Nonell, Mir o Anglada Camarasa, siguió más bien la senda marcada por otros tres pintores: Pidelaserra, Canals y Gimeno. Algunos paisajes de Mariá Pidelaserra (1877-1946) delatan su adscripción al Impresionismo, tanto en su técnica como en la captación de la luz y sus efectos. Ricard Canals (1876-1931), gran amigo de Nonell y Picasso, se caracterizó por la influencia de Renoir y Degas (como puede apreciarse en su lienzo La Toilette donde sus gamas de colores se caracterizan con los tonos suaves que recuerdan la ténica al pastel), aunque tuvo la tentación de hacer un arte más comercial con temas del folclore andaluz. Además de la pintura de caballete, de grabados, dibujos y pasteles, se dedicó a la pintura mural, como la que realizó para la sala de Comisiones de la Casa de la Ciudad de Barcelona. Francesc Gimeno (1858-1927), de formación autodidacta, llevó una vida apartada, dedicado a trabajar y a pintar. No estaba adscrito a ningún movimiento ni corriente artística, emprendió un camino radicalmente personal, a contracorriente, que lo mantuvo al margen, aunque sin dejar nunca de pintar, y concentrándose especialmente en la pintura de paisajes.



[1]: Periódico en el cual, en 1884, el término modernisme aparece por primera vez.


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