AUTOR: Hans
Holbein, el Joven (1497/98 – 1543)
TÍTULO: El cuerpo de Cristo muerto
en la tumba
MEDIDAS: 30,5 X 200 cm
TÉCNICA: Óleo sobre tabla
FECHA: 1521
UBICACIÓN: Museo de Bellas Artes de
Basilea.
Hans Holbein ‘El Joven’, fue el segundo hijo del pintor
del mismo nombre Hans Holbein ‘El Viejo’. Nació en
Augsburgo entre 1497 y 1498. Su ciudad natal era en aquella época
un importantísimo núcleo intelectual y de negocios, además
de encontrarse ubicada en la gran ruta comercial que unía la
zona de Italia, por donde viajó el joven artista, fundamentalmente
por la zona de Lombardía; y las ciudades de Flandes y los países
nórdicos.
Su formación artística
fue iniciada en su ciudad natal (probablemente junto a su padre), posteriormente
se marchó de Augsburgo para ir a Basilea, estableciéndose
definitivamente en dicho lugar en 1519. Basilea era una ciudad burguesa,
pero al mismo tiempo era una ciudad religiosa floreciente, la cual se
vio invadida entre 1521 y 1523 por el fanatismo iconoclasta de los protestantes.
Allí empezó en el taller de un pintor llamado, Herbst,
el cual era originario de Estrasburgo. De esta forma encontramos a un
jovencísimo Holbein combinando el espíritu renacentista,
y su educación germánica.
Si hay algo, además de por
su técnica, por lo que Holbein debe destacarse es por su enorme
capacidad de observación, la cual queda reflejada en la plasmación
de la psicología a la hora de representar el alma en sus modelos.
Hay que señalar, el gran desarrollo que poseía de la técnica
pictórica, sobresaliendo en los juegos cromáticos bajo
la acción lumínica, sin alterar o modificar apenas los
tonos naturales.
En Basilea trabajó en el círculo
de Erasmo de Rótterdam, y como bien nos dice Juan J. Luna, de
haber continuado en la ciudad de Basilea, se hubiese convertido en un
gran pintor religioso, como vemos en sus obras juveniles, destacando
la que será motivo de nuestro análisis.
Entrando en mayor profundidad en la
obra vemos como su frialdad, sequedad y crueldad, queda expuesta en
el más trágico cuadro que quizás se haya pintado
nunca, y tal vez en este motivo se halle su esencia, donde el pintor
sabe conjugar una máxima crueldad, pero al mismo tiempo misterio
y sutileza.
Antes de entrar en detalles analizaremos
el marco en el que se inserta el cuadro; así vemos como aparece
inscrito en la parte superior del marco: 'IESVS – NAZARENVS –
REX – IVDAEORVM' esta última inscripción fue añadida
posteriormente ya a finales del siglo XVI. El marco se encuentra rodeado
por ángeles que portan los símbolos de la pasión.
Otro tema de gran interés es la fecha de la obra, en algunas
ocasiones la encontramos fechada en 1521 y otras en 1522. Todo esto
tiene una explicación: Esta obra no era originariamente tal como
hoy la conocemos, ya que el nicho donde se encontraba el cadáver
de Cristo era abovedado y un año más tarde el propio Holbein
la reemplaza por la forma rectangular que actualmente conocemos. Así
vemos como a los pies del cristo aparece la fecha de realización
(1521) y que posteriormente quedó bajo la capa pictórica
cuando el propio Holbein la cambió en 1522.
De esta manera nos encontramos a los pies del Cristo la fecha de realización:
'M · D · X X I' y la rúbrica del pintor (·H·H·).
El Cristo muerto en la tumba de Holbein,
según José Pijoán nos revela como esta obra es
la representación de un cadáver que se hace difícil
identificar con Cristo, donde dice que posiblemente utilizase como modelo
un ahogado encontrado en el río (esto hace alusión a una
leyenda de un cuerpo encontrado en el río Rin en aquella época
y que Holbein pudo haber visto y hubiese podido tomar como modelo),
aunque otra de las hipótesis con respecto a esta obra, es que
hubiese formado parte de la predela de un altar, en el cual estaría
representada la crucifixión. Dentro de esa hipótesis de
Pijoán, esta obra podría haber sido realizada para el
altar encargado por Hans Oberried, el cual se fecha entre 1520 y 1521
y que realizó el propio Holbein. Nos dice además que Holbein
pintó al Jesús que recogen los Evangelios de aquella manera
tan desoladora, donde ni el propio Mathías Grünewald llegó
a tan feroz naturalismo, donde a modo de conclusión, Pijoán
no cree en la posibilidad de imaginar la resurrección para ese
cadáver, y es este el punto que nos interesa; pero antes de entrar
en mi forma de ver e interpretar esta obra daremos algunas pinceladas
a modo de introducción.
Hay que destacar que este tipo de
representaciones de un Cristo tendido completamente a lo largo, ya había
aparecido con anterioridad; así tenemos referencia en el Descendimiento
de la Cruz de Pietro Lorenzetti, en Asís. Igualmente encontramos
otra, aunque con diferente orientación en la iglesia de Blansingen
cerca de Basilea, fechada en torno a 1450. Dentro de la escultura está
el Cristo de la catedral de Friburgo y otro más en la catedral
de Freising que data de 1430, donde se representa a Cristo yacente con
una posición de cuerpo y proporciones similares al cuadro de
Holbein, con excepción, del conocimiento anatómico que
nos muestra un gran artista del Renacimiento como Holbein.
En primer lugar vemos un cadáver
como elemento principal, el cual como ya dijimos, es de una absoluta
crudeza. También observamos el lugar donde se halla el cuerpo
que nos da como resultado un espacio lúgubre de reclusión
y marginación, de tal forma vemos como Holbein renuncia a cualquier
fantasía arquitectónica y donde advertimos los juegos
de luz que inciden en la zona del tronco y piernas, quedando más
oscuras la cara y los pies; donde cabe destacar la mano derecha en primer
plano sobresaliendo de la losa. Así percibimos una clara disposición
en eje horizontal que acentúa el dolor y aislamiento de la composición,
en la cual distinguimos tres partes esenciales:
1.- Cabeza (doblegada hacia delante).
2.- Crispación de la mano con los estigmas.
3.- Posición de los pies
Una sensación interesante cuando
contemplamos el cuadro, es que el espectador se siente como un voyeur
que irrumpe en la escena, donde tras retirar la piedra de la sepultura
hace participe de tan trágica escena al espectador conmoviéndole,
y por qué no, como tal vez pudo pensar el autor originariamente;
haciéndole reflexionar.
Una de las interpretaciones es la
de presentar a Cristo en el conocimiento y la destreza de los pinceles
de Holbein como una víctima o como sostiene Julia Kristeva: 'Es
una representación de un hombre realmente muerto, del Cristo
abandonado por el padre […] y sin promesa de la resurrección',
donde se haría referencia al fin de la condición humana
de Cristo, poniendo en tela de juicio su condición divina como
triunfador sobre la muerte, donde haría pensar, que aquella persona
que observase el cuadro pudiese incluso perder la fe, aunque por otra
parte, no es una obra que invite ni que esté pensada para la
oración.
Kristeva también nos manifiesta como otra posible interpretación,
que era el rostro de un hombre al cual se acababa de bajar de la cruz;
donde mantenía mucho de vida y de calor; donde la rigidez aún
no se había apoderado de él, de modo que su rostro reflejaba
aún el sufrimiento (en la posición de la cabeza junto
con la boca entreabierta y los ojos abiertos), como si no hubiera dejado
de sentirlo.
Por otra parte podemos interpretarlo
desde otra perspectiva diferente, cuyo resultado o conclusión
no llevaría a ser tan trágica, no en cuanto a la representación
del cuerpo y la muerte como final allí representado, sino a la
esperanza que pueda haber tras la muerte, donde podríamos hablar
de una forma de arte persuasivo, que Holbein interpreta a la perfección
dejándola plasmada en esta obra, contraponiendo duda frente a
fe (quizás aquí esté el acercamiento a la figura
de Erasmo de Rótterdam más que a la de Lutero). Sin embargo
una connotación dentro de la obra y dentro de esta línea
de interpretación, sería pensar que Jesucristo aparece
como un Ser, el cual no tiene precio alguno y que se encuentra en una
situación de igualdad ante la muerte y por tanto ante la humanidad.
Haciendo un breve inciso, creo que
sería interesante decir que en la cultura occidental existió
desde el Renacimiento un arte de la simulación. Así Leon
Battista Alberti, en el texto originario de su tratado De Pictura (1435),
otorga no sólo al cuerpo, sino a su lenguaje y a la representación
de dicho lenguaje, en un lugar esencial en la retórica del relato
pintado, donde nos dice: 'La historia conmoverá
las almas de los espectadores cuando los hombres que allí estén
pintados manifiesten muy visiblemente el movimiento de su alma […]
y estos movimientos del alma son revelados por los movimientos del cuerpo',
aunque como podemos vislumbrar sería en sentido inverso, lo que
nos conmueve es precisamente la falta de movimiento.
Gran interés presenta plantearnos
la idea de la muerte en el renacimiento, tamizada por el pensamiento
y la técnica pictórica que Holbein nos indica como una
idea del hombre sujeto a la muerte, pintado así como la esencia
última de su realidad desacralizada que es el fundamento de la
nueva dignidad.
Como ha dicho Julia Kristeva la originalidad
de Holbein reside, en una visión de la muerte cristiana desprovista
de patetismo e intimismo por su banalidad misma, y nos hace ver como
los antepasados de esta originalidad deben buscarse en la tradición
de la iconografía cristiana venida desde Bizancio. De tal manera
las representaciones de Cristo muerto se difunden, hacia 1500, por Europa
central bajo la influencia de la mística dominica cuyos más
destacados representantes en la Alemania de los siglos XIII y XIV fueron:
el maestro Eckart, Jean Tauler Tauler y sobre todo Henri de Berg.
En el ámbito tanto reformista como humanista se manifiesta una
tendencia orientada a acentuar la confrontación del hombre con
el sufrimiento y la muerte, prueba de verdad y desafío al mercantilismo
superficial de la Iglesia oficial.
No es por tanto de extrañar
que Holbein hubiese vivido en una revolución de sus creencias,
conduciéndole a la reconstrucción a través de los
medios del arte de una nueva visión de la humanidad.
Es trascendente subrayar el nacimiento
de una nueva idea en Europa de la que Holbein sin duda conoció
y que demostró en la praxis, se trata de una idea pictórica
paradójica. La idea de que la verdad es severa, a veces triste,
a menudo melancólica.
Un peculiaridad dentro de esta obra,
y que creo de gran importancia es la mano derecha de Cristo, es una
mano en tensión con fuerza que toca literalmente la sábana
como indicando algo. La mano parece tener vida y es aquí donde
está uno de los elementos fundamentales de la obra, aunque el
mensaje esté en el estudio del cuadro en su totalidad y lo que
plantea o pueda hacer discernir; es en dicho elemento, donde podemos
ver la intencionalidad del autor por transmitir una serie de ideas.
Otro concepto de Kristeva que aplicamos a la obra de Holbein, es que
el perdón es inherente a la Redención condensando a la
vez muerte y resurrección, y se presenta como una de las instancias
más interesantes e innovadoras de la lógica trinitaria.
La clave de este nudo según Kristeva parece ser la identificación
primaria: el don oblativo, oral y simbólico, entre el padre y
el hijo.
Víctor I. Stoichita, nos habla
del tema del 'dedo de Dios', donde tendría sentido como un acto
metafórico ideado por el propio Holbein, pudiendo entenderse
como algo basado en el Antiguo Testamento, simbolizando fundamentalmente
la potencia divina y la capacidad de engendrar prodigios.
Al hilo de esta interpretación es de gran ayuda la frase de Jusepe
Martínez:
La pintura engendra en el intelecto una agradable trampa y un engaño
asombroso, haciéndonos creer que lo fingido es verdadero.
Como
hemos podido percibir, la obra presenta una ambigüedad tanto en
su vertiente pictórica-representativa como en la interpretativa,
pudiendo distinguir un doble código; uno realista (el hecho de
la muerte representado en el cadáver o Cristo muerto) y un código
pictórico, que estaría en el empleo de luces, sombras,
espacio, etc. El cuadro posee una riqueza de lenguaje, que el propio
Umberto Eco en su 'Obra abierta' llamaría idiolecto. Otra aportación
interesante es adaptar la cultura (en este caso sería la nuestra
y en una época concreta) a la visión pictórica
originaria, siendo de vital importancia la interpretación, ya
que los tiempos cambian y las sociedades evolucionan pudiendo cambiar
el significado de la obra, aunque la interpretación abre nuevas
puertas e incluso llega a configurar una nueva obra de arte. Esto nos
demuestra como nuestra experiencia, en todos los sentidos, es una experiencia
fragmentaria.
Como conclusión diré que en la observación de esta
obra está la transmisión de un mensaje que hay que descifrar,
y sólo el espectador en su ejercicio intelectual y reflexivo,
podrá interpretar y apelar a la simbología presente en
la obra, donde quizás el planteamiento presentado por Holbein,
nos pueda llevar a soñar en un más allá invisible.
Estamos desde el punto de vista pictórico ante la labor de recuperar
la forma y el color de lo irrepresentable concebido como ocaso de los
medios de representación en el umbral de su extinción
en la muerte, y es aquí donde está la apuesta del pintor.
Es la visión de lo invisible, tenemos ante nosotros la humanidad
que Holbein ha creado; también está lleno de secretos,
los cuales se perciben como verdaderos ante lo posible y, sin embargo,
indescifrables. Atendamos a una imagen donde el sinsentido se hace significante,
y la muerte se muestra evidente y viviente.
Bibliografía
- ECO, Umberto: Obra abierta. 2ª edición. Barcelona: Ariel,
1985.
- GLÜCK, Gustav: El Arte del Renacimiento fuera de Italia. Historia
del Arte Labor. Vol X. Barcelona: editorial Labor, 1936.
- KRISTEVA, Julia: Fragmentos para una historia del cuerpo humano. Vol.
1. Madrid: Taurus. 1990.
- LUNA FERNÁNDEZ, Juan José: “Holbein, retrato del
alma” en Revista Descubrir el Arte, Agosto 2003, nº 54, pág.
16.
- MILICUA, José (dir); SUREDA, Joan: Historia Universal del Arte:
Renacimiento (II) y Manierismo. Vol. VI. Barcelona: Editorial Planeta,
1988.
- PIJOÁN, José: Summa Artis: El arte del Renacimiento
en el norte y el centro de Europa. Vol. XV. Madrid: Espasa – Calpe,
1998.
- STOICHITA, Víctor I.: El Ojo místico: pintura y visión
religiosa en el Siglo de Oro español. Madrid: Alianza, 1996.
- SUREDA, Joan (dir); BATSCHMANN, Oskar: Summa Pictórica: El
Manierismo y la expansión del Renacimiento. Tomo V. España:
Editorial Planeta, 1999.
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Para
saber más
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DATOS
DEL AUTOR:
Eduardo T. Galnares Arias (Sevilla, 1980). Licenciado
en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla (2003). Estudios
de doctorado del periodo docente finalizado, dentro del programa "Patrimonio
artístico andaluz y su proyección iberoamericana"
perteneciente al departamento de Historia del Arte de la Universidad
de Sevilla (2004 - 2005).
